Mystieke
ervaringen in Nederlandse poëzie in de eerste helft van de 20e eeuw
Ad Haans
Deel
IV
MYSTIEKE ERVARINGEN IN NEDERLANDSE POËZIE
IN DE EERSTE HELFT VAN DE TWINTIGSTE EEUW
Bloem
- De Dapperstraat - De ledige - Marsman
- Vlam - Heerser - Bloei - Wacht - Van Ostaijen - Music Hall
- Vergelding - Herinnering - Koorts - Babel - Vreugde - Prière impromptue 2
- Prière impromptue 3 - Vers 6
- Facture baroque -Geologie - Mythos - Loreley - Stilleven
-
Achterberg - Verbeiden - Achter het einde - Onderweg - De wil der wegen
- De bruid zingt - Vasalis - Afsluitdijk - Voorjaar - De krekels - Kind - Cannes -Aan een boom in het Vondelpark
- De oude mannen - Soms -
Ster - Lucebert - Open brief aan Bertus Aafjes
- De schoonheid van een meisje - Ik tracht op poëtische wijze
- Wij zijn gezichten - Nu na twee volle ogen vlammen - Ik ben met de man en de macht
-
Deel V
NABESCHOUWING
|
BLOEM
In
hoofdstuk I hebben we al over het beroemde opstel van Bloem
gesproken. We hebben toen geconstateerd dat Bloem bepaald geen
mystiek dichter te noemen is. Desondanks meen ik in de volgende
gedichten ‘poëtische gebeurtenissen’ te zien die mystieke
ervaringen bevatten. Het eerste gedicht is een sonnet, bestaande uit
een octaaf, met als anekdote een vrij eenvoudige
schoonheidservaring, en een sextet dat daarop reflecteert. Het
sonnet heet De Dapperstraat en het begint met
spottend-relativerende regels over de natuur in Nederland en over de
voorkeur van de dichter, namelijk de stedelijke omgeving met zijn
grauwe wegen, zijn in kaden vastgeklonken waterkanten en
langsdrijvende wolken die gevat zijn in kaders van zolderramen. Dit
laatste beeld van die wolkenluchten in zolderramen wordt
‘schoon’ genoemd en het is vooral díe schoonheidservaring
waarop in het sextet wordt gereflecteerd.
DE
DAPPERSTRAAT
Natuur
is voor tevredenen of legen.
En
dan: wat is natuur nog in dit land?
Een
stukje bos, ter grootte van een krant,
Een
heuvel met wat villaatjes ertegen.
Geef
mij de grauwe, stedelijke wegen,
De’in
kaden vastgeklonken waterkant,
De
wolken, nooit zo schoon dan als ze, omrand
Door
zolderramen, langs de lucht bewegen.
Alles
is veel voor wie niet veel verwacht.
Het
leven houdt zijn wonderen verborgen
Tot
het ze, opeens, toont in hun hogen staat.
Dit
heb ik bij mijzelven overdacht,
Verregend,
op een miezerigen morgen,
Domweg
gelukkig, in de Dapperstraat.
Uit:
J.C. Bloem, Verzamelde gedichten, Atheneum-Polak & Van
Gennep, Amsterdam 1981, blz. 206
Het
verlangen dat door Bloem in zijn essay de ‘goddelijke
onvervuldheid’ werd genoemd, richt zich op ‘het Andere’, op
datgene wat ons aan kan vullen, sterker nog, dat ons in staat stelt
om ‘buiten ons zelf te treden’. Het is een andere formulering
voor wat we eerder aanduidden als verlies van ego oftewel
egoloosheid als voorwaarde voor optimaal geluk. De esthetische
ervaring van de omkaderde wolkenluchten was mogelijk geworden door
de onbevangenheid, oftewel belangeloosheid, oftewel egoloosheid van
het lyrisch subject. En dat gebeurde zo maar ineens, ongepland,
zoals elke transcendentie- of mystieke ervaring volledig onverwacht
komt. Als men maar niet teveel verwacht, zegt Bloem, dan toont het
leven soms plotseling zijn wonderen. Het stukje natuurschoon in de
lucht werd ervaren als een wonder, als een wonder in een ‘hogen
staat’, ver verheven boven de verlangens ‘van lagen aard’, te
weten de verlangens en strevingen van ego.
In
het slot-terzet wil de dichter weer zo nuchter en zo koel mogelijk
overkomen. Hij is er de man niet naar om over het leven in
juichtonen uit te barsten. Van hem zijn geen levenshymnen te
verwachten. Toch kan hij niet ontkennen dat hij in dat gezegende
moment even ‘domweg gelukkig’ was. Domweg. Er was geen reden
voor geweest voor dat geluk, integendeel, alles scheen eigenlijk
tegen te werken. Het was miezerig weer, hij was verregend en hij zat
op een armoedige zolderkamer. Desondanks was hij opeens stralend
gelukkig.
Het
tweede gedicht is eveneens een sonnet. Het is in de tweedeling
octaaf-sextet gebouwd op de tegenstelling tussen de dichter van
hymnen bij uitstek, de hooggestemde Duitse dichter Hölderlin
(1770-1843) enerzijds, en Bloem anderzijds, de steeds dieper in het
leven teleurgestelde dichter van bundels met namen als ‘De
nederlaag’, ‘Sintels’ en ‘Quiet though sad’. Het gedicht De
ledige komt uit de laatst genoemde bundel. In het octaaf schetst
hij het verheven karakter van het dichterschap van Hölderlin. Het
sextet begint hij met ‘Zo ben ik niet’. Was voor Hölderlin het
scheppen van een gedicht zoiets goddelijks, dat hij daarna in volle
tevredenheid zou kunnen sterven, voor Bloem was het gedicht altijd
slechts de onthulling van wat ‘het gierige leven hem derven
deed’.
DE
LEDIGE
Eén
zomer en één herfst vroeg Hölderlin
Om
den gerijpten zang in aan te heffen,
Eer
hem de pijl van ’t zwarte lot zou treffen
En
hij den god, die hem versloeg, zou zien.
Dit
is van de verhevenen. Misschien
Deed
hem een voorgevoel duister beseffen,
Dat
hij weldra moest heengaan uit het effen
Bestaan
naar waar des levens gronden vliên.
Zo
ben ik niet. Voor mij was het gedicht
Nooit
anders dan een uit gebrek onthullen
Van
wat mij ’t gierige leven derven deed.
En
als ik tot het lot één bede richt
Is
het: wil dit leeg hart nog eenmaal vullen,
Dat
niet beminnen daaglijks sterven deed.
Uit:
J.C. Bloem, Verzamelde gedichten, Atheneum-Polak & Van
Gennep, Amsterdam 1981, blz. 207
Bloem
verwijst in de eerste regels naar het gedicht An den Parcen van
Hölderlin, dat ik hieronder in de vertaling van Ad den Besten laat
volgen. De Parcen zijn de drie schikgodinnen die gezamenlijk
levensdraden spinnen en doorknippen:
Aan
de Parcen
Eén
grote zomer gunt mij, gij machtigen,
en
ene herfst nog voor een gerijpt gezang,
opdat,
verzadigd van het zoete
spel
en gewillig, mijn hart dan sterve.
De
ziel, wie hier op aarde haar godlijk recht
onthouden
werd, zij rust ook beneden niet;
maar
is mij eens het heil’ge, dat ter
harte
mij gaat, het gedicht, gegeven,
wees
dan gegroet, o stilte van het schimmenrijk!
Tevreden
ben ik, schoon mij mijn snarenspel
in
d’Orcus niet zal volgen; één maal
leefd’ik
als goden, - dat is voldoende.
Deze
slotstrofe is bij Hölderlin zelf nog zoveel mooier, dat ik niet kan
nalaten haar hier te citeren:
Willkommen
dann, o Stille der Schattenwelt!
Zufrieden
bin ich, wenn auch mein Saitenspiel
Mich
nicht hinab geleitet; Einmal
Lebt
ich, wie Götter, und mehr bedarfs nicht.
Waarom
is het gedicht van Bloem nu opgenomen in dit boek over mystieke of
bijna-mystieke ervaringen? Wel, om de wens die voortkomt uit het
gevoel dat veel mystici gekend hebben, het gevoel namelijk van de
‘dorheid des harten’. Bloem voelt heel precies wat hij in
‘’t gierige leven’ tekortkomt en wat hij aan ‘het lot’ zou
moeten vragen als hij één bede zou mogen doen. Zijn bede zou dan
zijn:
...wil
dit leeg hart nog eenmaal vullen,
Dat
niet beminnen daaglijks sterven deed.
De
laatste regel vertoont een wat ingewikkelde syntactische structuur.
‘Niet beminnen’ is het subject. Let wel: niet ‘niet bemind
worden’ maar het zelf niet (kunnen) beminnen, het zelf geen
barmhartigheid, geen mededogen kunnen geven. En wat is het gevolg
van dit gebrek? Dat het hart dagelijks sterft. In termen van het
eerste hoofdstuk: de fundamentele menselijkheid kwijnt weg, sterft
af onder de dominantie van ego en het gevolg is een leeg gevoel in
het hart, een gevoel van een essentieel gemis in het leven, alsof
het leven te gierig is voor je. Het laat je immers de rijkdom van
weg te schenken liefde niet voelen. Bloem raakt hier heel precies de
kern van waar het in de contemplatieve tradities om gaat. In termen
van de christelijke traditie: slechts voorwaardenloze liefde brengt
ons de bevrijding uit dit aardse tranendal; in termen van het
boeddhisme: slechts compromisloos mededogen brengt de verlichting,
voert de mens uit samsara naar het nirwana.
MARSMAN
Arthur
Lehning - ‘de vriend van mijn jeugd’ noemde Marsman hem – zegt
in zijn studie Marsman en het expressionisme het volgende:
‘Onder
de lectuur, die invloed heeft uitgeoefend op Marsman’s eerste,
expressionistische, verzen moet waarschijnlijk ook de Bijbel worden
genoemd, waaruit hem vooral de Psalmen, het Hooglied en de
Openbaring boeiden; expressionistische beelden als "de zon werd
zwart als een haren zak" hebben hem sterk getroffen. Hij las
toen ook de mystieken Suso, Tauler, Meister Eckehart, Jacob Böhme,
Ruusbroeck – dat hij ze waarschijnlijk verkeerd las en dat de
reden, waarom hij ze las, misschien niets te maken had met hun
werkelijke bedoelingen, zoals hij later schreef, is van weinig
belang. Toch zal hij daarin ook iets gevonden hebben van de mystieke
extatische drang naar een vereniging met de kosmos, een van de
typische kenmerken van het expressionistische wereldbeeld. De
eenheid van individu en kosmos, die in Marsman’s eerste gedichten
tot uiting komt – "atoom en kosmos beide" – is een
ontgrenzing, die op zelfvergroting is gebaseerd. De dichter voelt
zich opgenomen in het heelal èn hij neemt het heelal in zich op;
...’
Marsman
zou later over deze eerste tijd zeggen: ‘De maan ging op aan de
gewelven van mijn lichaam, de sterren namen hun baan langs de ronde
wegen van mijn bloed, ik hing boven de ruimte en onder mij wentelde
langzaam de wereld, de sterrenbeelden, de planeten.’ Arthur
Lehning citeert deze passage zonder bronvermelding helaas, maar in Zelfportret
van J.F. zegt Marsman zelf, dat hij de mystieken verkeerd las,
dus dat is één van de bronnen van Lehning geweest. Marsman zegt
daar in het hoofdstuk ‘De demon der poëzie’, dat hij de
mystieken las: ‘...met het verlangen om vervoerd te worden
buiten mij zelf, om de vernietiging van mijn grenzen, die mij
althans de herinnering verschafte aan de versmelting met het heelal,
die ik vroeger in mijn dromen gekend had.’ (26)
Even
verder in datzelfde hoofdstuk blijkt dat hij de christelijke mystiek
interpreteert als wereldvlucht: ‘Ik las de mystieken omdat ze
mij voerden naar een sfeer buiten het leven, /.../ maar ik las
gedichten omdat zij mij voerden naar de binnenste kern van het
leven. Of – als ook zij mij geleidden naar de randgebieden ervan,
dan om die gebieden te incorporeren bij het tot nu toe bekende
heelal. Maar ik kan niet ontkennen dat de dichters die ik toen las
soms een sterken mystieken inslag hadden en dat ook, misschien zelfs
wel juist het dubbelkarakter van hun werk een grote
aantrekkingskracht voor mij had. Ook zij trokken mij op naar de
sterren en verder en pas later zocht ik de dichters wier richting
aan die der mystieken evenwijdig, maar tegenovergesteld is: zij
daalden met mij af in een mijn, zij leidden mij naar de schoot van
het leven, waar ik het ruisen kon horen van de binnenste bronnen en
de vlam zien van het binnenste vuur’ . (27)
In
zijn opstel ‘Poëzie en mystiek’ (1939) zegt Marsman: ‘De
overeenkomst tussen poëzie en mystiek bestaat dus hierin, dat zij
ieder op eigen wijze streeft (sic! AH) naar het herstel van
wat ‘de menselijke ziel’, om het enigszins algemeen en arbitrair
te stellen, zich herinnert of meent te herinneren als een
oorspronkelijk verband. Doch na deze overeenkomst te hebben
vastgesteld, stuit men onmiddellijk op een verschil. De mysticus
moet n.l. om aan de grenzen der menselijke ervaring, die hij langs
welke wegen van meditatie en contemplatie dan ook heeft bereikt, God
te ontmoeten, tot een uiterste van zelf-ontlediging gaan. Alleen
wanneer hij tot dit maximum van zelfverlies is gekomen, blijkt hij
toegankelijk te zijn voor het doorleven van het duizelingwekkende en
absolute moment, dat men de eeuwigheid pleegt te noemen, /.../ Zwak,
gebrekkig, bij flitsen, in de millioenste graad van verdunning –
maar ook de mysticus vertelt van dit uiterste aan menselijke
ervaring in menselijke taal, hoezeer dan ook over iets dat als in
een onheuglijk verleden heeft plaatsgehad. /.../ De mens is bijna
niets meer als hij God ontmoet, doch juist dit uiterste van
zelfontlediging schijnt hem tegelijk het maximum van zelfvervulling
te zijn.
Ook
de dichter zoekt naar een vorm van herstel van ‘de oorspronkelijke
eenheid’, maar op een manier die in dubbel opzicht van die van de
mysticus diametraal verschilt. Om dit duidelijk te maken, moet ik
een ogenblik weer de befaamde onderscheiding gebruiken tussen inhoud
en vorm. /.../ De inhoud van een gedicht /.../ bestaat uit niets
anders dan algemeen menselijke ervaring. /.../ Deze ervaring is
echter alleen dan stof waaruit poëzie wordt gevormd, indien de mens
haar zo sterk en volledig mogelijk doorleeft. Nu wil ‘sterk en
volledig doorleven’ in wezen niets anders zeggen, dan dat het
individu /.../ zijn persoonlijke ervaring laat doortrekken van het
universele of ‘goddelijke’ rhythme, zoals dit leeft in de wereld
of in de natuur. Deze laatste toevoeging is op dit stuk van
beslissend belang. Doordat ik hier namelijk het goddelijk principe
aanwijs als een niet buiten de menselijke dampkring doch als een in
het hart ervan levende kracht, springt het verschil tussen de
mystische ervaring die zich immers aan de randgebieden van de kosmos
afspeelt, en de algemeen-menselijke die materie kan worden voor het
ontstaan van poëzie, onmiddellijk in het oog. Men zou bijna zeggen:
de God van de mystische ervaring is een andere dan die van de
algemeen menselijke in dezen zin. De God van den mysticus ‘woont
aan de overzijde der sterren’ de God van den dichter in het hart
van de wereld als een ‘Bron’, als het ‘Binnenste Vuur’.
/.../ De mysticus gaat uit om, zelf minimaal, God maximaal te
ervaren aan de randen van het bestaan, de dichter moet als hij
aanneemt dat het hem in wezen om een ontmoeting met dienselfden God
te doen is, dien God eerst inlijven, belichamen, incorporeren binnen
het menselijk bestaan. Hij ervaart het goddelijke moment van
eenwording niet in een uiterste van zelfverlies, integendeel: voor
hem wordt God pas tenvolle God, indien hij een stuk menselijke
ervaring, tot volkomen ontplooiing gebracht, volledig doorstroomt en
bezielt. In den dichter gebeurt dan wat in iedereen kan gebeuren, en
wat zelfs in iedereen móet gebeuren als hij volledig mens wenst te
zijn: hij realiseert in een maximum van zelfverwerkelijking een
maximum [aan ervaring] van God. Dit wat de inhoud betreft.’
Marsman
betoogt vervolgens dat de dichter dit ervaringsmaximum moet
herscheppen ‘tot een beeld waarin de oorspronkelijke harmonie (die
hij zich herinnert AH) uit onheuglijke verten weerklinkt’. De
dichter moet daarom het taalmateriaal uiterst zorgvuldig schikken en
herschikken, totdat het goddelijke van de ervaring zich in de
taalvorm manifesteert.
VLAM
Schuimende
morgen
en
mijn vuren lach
drinkt
uit ontzaggelijke schalen
van
lucht en aarde
den
opalen dag.
Uit:
H. Marsman, Verzameld werk, Amsterdam 1960, blz. 4
In
dit kleine gedicht dat opent met ‘een morgen die schuimt’ (als
champagne? als de branding van de zee?) aan het begin van een
kostbare dag, die gemaakt lijkt van melkachtig-witte halfedelsteen,
schalt een lach als een vlam, als een vuur door de kosmos. De
kosmisch uitvergrote lacher die geïmpliceerd wordt in de
formulering ‘mijn vuren lach’, ‘drinkt uit ontzaggelijke
schalen van lucht en aarde’ met een geweldige vitalistische
levensdorst. Dit is een in zich opnemen van, een opgaan in, een
vereniging met de hele kosmos, waarvan alle elementen in het gedicht
aanwezig zijn: water, vuur, lucht en aarde. Dit is kosmische mystiek
van een jeugdig-overmoedige vitalist, die zich in het volgende
gedicht presenteert als de heerser over die hele kosmos en tegelijk
als een glimlachende stille knaap.
HEERSER
Hij
schreed
en
ruimte was hem soepel kleed
aan
’t koele lijf.
de
gladde luchten spatten uit elkander
en
rode sterren walmden àl hun wonder
in
wankelenden nacht.
hij
schreed
en
ruimte brak aan zijn metalen tred
en
lucht verkromp voor zijn doorzengden zucht.
leven
was enkle vlokken violette geur.
hij
at
en
aarde trok haar gillende spiralen
door
schrompelenden nacht:
hij
had geproefd.
hij
stond
atoom
en kosmos beide,
en
heersend was in ertsen greep
over
den werveldans der elementen
d’ivoren
glimlach van den stillen knaap.
(idem,
blz.6)
De
regel ‘atoom en kosmos beide’ geeft de bipolariteit aan van het
vitalistische levensgevoel waarin de versmelting plaatsvindt tussen
de ogenschijnlijk nietige mens en de enorme kosmos. Achter de
‘ivoren glimlach van de stillen knaap’ is een geest verborgen
die heerst ‘over de werveldans der elementen’ en die ver
verheven is boven de kleingeestigheid van het dagelijke leven, boven
de egocentrische strevinkjes en behoeftetjes van alledag.
In
het gedicht Bloei is de extatische roes van de kosmische
mystiek sterk erotisch gekleurd. Onder de ‘hemelbruggen mijner
armen’ beweegt zich in dansende golfbewegingen het lichaam van de
vrouw, die zijn schaduw heeft doen openbloeien tot ‘waaierbloem en
firmament’, zodat ‘de sterren schrijden door zijn bloed’, het
symbool van levensdrift en hartstocht.
BLOEI
O,
vrouw,
bloeit
schaduw waaierbloem en firmament,
dat
sterren schrijden in den gang mijns bloeds
en
nacht de weerklank van den roep der handen
en
uit den zoom van mijne donkerheden,
onder
de hemelbruggen mijner armen,
het
maanzeil tastend over dansend stroomlijf
o,
het zal stranden aan gifspelonk der ogen,
vrouw
Uit:
H. Marsman, Verzameld werk, Amsterdam 1960, blz. 7
Er
is echter één zekerheid in het bewustzijn van het schrijvende
‘ik’: dat de roes zal stranden ‘aan gifspelonk der ogen’.
Waarschijnlijk moet door de gegeven syntactische structuur het hele
gedicht als een hypothese worden opgevat met een dubbele aanloop,
een uitroep én een aanspreking: o, vrouw, áls mijn schaduw
openbloeit in een hartstochtelijke roes en áls mijn verlangende
tastende handen ‘weerklank’ vinden in de nacht, dan zal het
kruisen van onze blikken in het bleke maanlicht een einde maken aan
de blinde roes. Er staat immers: ‘het zal stranden’.
Het
maanzeil is op te vatten als een vlek maanlicht die over het lichaam
van de vrouw glijdt. Als dat licht haar ogen zal hebben bereikt, en
hij dus in die ‘gifspelonk’ kan kijken, dan zal er sprake zijn
van een stranding, een schipbreuk. De extatische roes immers, die
tot het domein van het intuïtieve, het onbewuste hoort, zal door
het dan plotseling wakker geroepen zelfbewustzijn – de ogen zijn
immers de spiegels van de ziel – worden gebroken. Ego, die in de
mystieke ruimte van het zelfverlies de controle even helemaal kwijt
was, zal dan snel zijn rechten hernemen en het extatisch
geluksgevoel verdrijven.
Dat
de kosmische mystiek en het extatisch-vitalistische levensgevoel
vreselijk veel energie vergen, blijkt uit het volgende gedicht, Wacht,
waarin geen sprake meer is van een roes, maar slechts van
gebrokenheid en mateloze moeheid.
WACHT
Zee,
storm en duister
en
eeuwigheden breken in de nacht;
mij
worde dracht van firmamenten
zeer
verzacht.
ik
kan der vuren huiverende wacht
niet
langer hoeden
ik
ben gans ontkracht
geef
mij uw schemering
geef
mij uw grijzen wind
Uit:
H. Marsman, Verzameld werk, Amsterdam 1960, blz. 11
Het
‘ik’ is ‘gans ontkracht’. Het is in de nachtelijke storm aan
zee zijn eeuwige zekerheden, zijn eeuwige waarden kwijtgeraakt en
het verzoekt een hogere instantie om van de kosmische lasten te
worden bevrijd. De ik-figuur kan niet langer de wacht houden over de
kosmische vuren (de sterren?) en vraagt verlost te worden van de
extremen (licht en donker, juichende extase en doffe wanhoop?) en
opgenomen te worden in de grijsheid van de schemering. Hij vraagt om
een verkoelend windje in plaats van de hete vuren van het kosmisch
expressionisme.
VAN
OSTAIJEN
Paul
van Ostaijen (1896-1928) was het vierde en jongste kind van een
welgestelde Antwerpse loodgieter. Zijn oudste broer Pieter-Joris
stierf in 1910 op zesentwintigjarige leeftijd aan t.b.c, zijn oudste
zus (1882) in 1912 eveneens. Paul van Ostaijen zelf zal in 1928 aan
dezelfde ziekte sterven en een half jaar later ook zijn laatst
overgebleven broer Stan.
In
1912 moet hij de derde Grieks-Latijnse klas van het Koninklijk
Atheneum overdoen en het jaar daarop weer. De zojuist genoemde zeer
nabije sterfgevallen zullen daar zeker mee te maken hebben gehad. In
1913 gaat zijn dan ruim zestigjarige vader gaat rentenieren in een
Antwerpse randgemeente. Paul doet op 12 oktober van dat jaar het
klerkexamen en wordt in maart 1914 hulpklerk op het Antwerpse
stadhuis. In augustus valt Duitsland België binnen en op 28
september begint de Duitse aanval op Antwerpen. Het gezin Van
Ostaijen vlucht naar de Nederlandse plaats Steenbergen, maar keert
korte tijd later weer terug. Paul wordt medewerker van het nieuwe
dagblad Vlaamsche Gazet-Het Laatste Nieuws naast zijn
ambtenarenbaan.
De
jeugd van Paul van Ostaijen staat in het teken van dood en oorlog.
Maar hij geniet intens van het stadsleven, kleedt zich als een dandy
en schrijft in 1915 het grootste deel van de gedichten die in 1916
in de debuutbundel Music-Hall zullen verschijnen. Zijn
dandyschap is enerzijds een decadent verzet tegen de grauwe
burgerlijkheid, anderzijds een pose om zijn gevoeligheid en zijn
geluksbeleving te verbergen. Zijn gedichten staan sterk onder de
invloed van het unanimisme van Jules Romains, zoals blijkt uit het
volgende fragment van het lange titelgedicht Music-Hall:
En
zo heeft ook gedacht de jongeling
De
man die kwam met z'n familiekring,
De
meisjes die in kinderlik vertrouwen
Hun
minnaar naast zich houen.
Er
is niet meer de ziel van deze of gene man,
Niet
meer de ziel van deze vrouw,
Of
géne, die haar man ontrouw
Werd.
In de Music-Hall is er slechts één hart,
En
één ziel. Eén kloppend hart,
Eén
levende ziel. Elk mens is 'n ander mens,
En
al de anderen zijn weer dees één mens,
Die
zich gelukkig weet,
Omdat
hij met de helden leed,
En
in z'n ziel - de ziel van allen,
Hier
verenigd ter Music-Hall, -
Voor
goedheid streed,
En
blij was, wanneer
Niet
meer
Overwinnen
bleef lafaardij,
Maar
wel, niettegenstaande 'n laatste felle kneep,
Voor
recht bezweek.
Maar
niet enkel de mensen
Vormen
dit éne wezen,
Wel
alles wat in de Music-Hall
Aan
bonte wemeling is herrezen.
De
lelike muurschilderijen
Worden
mooi, wijl zij bij het blije
Wezen
hoeven. En ook daarbij
Moeten
de goedkope glazen,
En
de koffiekoppen, de slechte koffie,
De
karaffen met water, de stropijlen,
Het
ratelen van de kino
Door
het algemene zwijgen,
De
lichten geel, groen en paars.
Dat
alles wordt hier mooi
En
goed, en innig, innig voor ons allen.
Dat
alles is vergroeid
Met
ons en één ziel bloeit
In
de Music-Hall, één ziel
Die
omvat het mensengekriel
En
al de blije dingen,
Die
van innigheid zingen
En
draaien van innigheid, als 'n spinnewiel.
Uit:
Paul van Ostaijen: Verzameld Werk I, Uitgeverij Bert Bakker,
Amsterdam 1979, blz. 16-17.
In
het volgende gedicht uit de bundel Music-Hall komen we
eveneens mystieke thema’s tegen: nieuw verworven levensinzicht,
bevrijding van verwachtingen en angsten, een overstromend gevoel van
dankbaarheid om wat het leven dan schenkt, en tenslotte een intense
liefde en schenkingsdrang, gericht op alle andere mensen:
VERGELDING
Ik
ben gelukkig wijl ik mezelf 'n ander mens heb gevonden
Die
mij tot nog toe als een onbekende was;
Hij
heeft geleefd ver weg en komt nu ongeschonden
Te
voren in de Herfst, die voor mij als de schoonste Lente is.
Niet
lang geleden
Was
'n volmaakt septies man te worden, mijn ideaal;
Alle
hartstocht vergeten,
Het
leven kalmpjes wegen en meten,
Zijn
enkel serebraal,
En
als 'n oud man, geheel bewust,
Doden
elke woeste levenslust.
Dikwels
heb ik tot mezelf gezegd:
Paul,
je weet, het leven is niet goed, het is niet slecht,
Het
is slechts gewoon, gewoon door en door,
Als
het werk op je kantoor.
Je
moet niet veel van het leven verwachten,
Je
moet ook niet naar dood-zijn trachten,
Heel
gewoon, zonder slag of stoot,
Zonder
dat je geleefd hebt, komt de dood.
Maar
het leven heeft als 'n moeder, goed,
Een
hoorn van ik-weet-niet-wat-overvloed
Over
het hart van de verloren zoon
Gestrooid,
- zijn ondankbaarheid ten loon.
Ik
ben zó blij, ik weet niet wat ik doen moet,
Het
is Herfst, en 't is mij of ik slechts kende
Het
eerste stralen van een nieuwe Lente
In
'n tere, gele gloed.
Ik
zou willen lopen en elk mens
Die
voorbijkomt, door de lens
Van
mijn geluk doen kijken.
Ik
ben zó blij, wijl het leven
Mij
ook gegeven
Heeft
de korte angst van 't pijnlik wachten
Op
de welbeminde. En dag op dag,
Die
'k vroeger vlieden zag
In
dor' eentonigheid, wordt tot ’n schaterlach:
Zonnebundels
van geluk.
27-28
november 1915
Uit:
Paul van Ostaijen: Verzameld Werk I, Uitgeverij Bert Bakker,
Amsterdam 1979, blz. 48-49.
Ook
in het gedicht Herinnering uit dezelfde bundel vinden we een
jonge ziel in ‘unio mystica’ met zijn omgeving:
Door
het park stap ik deze nacht,
Mijn
stap is de adem van het park,
De
énige adem;
Mijn
hart en het hart van het park zijn één,
Ik
ben de laaste minnaar nog, alleen; -
Eenheid
is sterk
En
zwaar van geluk. -
Wij,
het park en ik, zijn vergroeid één,
(idem,
blz 64)
en
van eenzelfde liefde vervuld:
Ik
lees verzen, terwijl ik mijn jonge waan
Wandelen
laat door het park,
Ver
van de mensen, denk ik me, en de mensen gaan
Ver
van mij. Soms roept 'n knaap: «artiest»,
Zijn
stem klinkt klare zomerblijheid.
Toen
minde ik de blanke zwaan
En
de vijver wist ik ongeschonden reinheid.
Dat
hoorde zo bij mijn jonge dichterswaan.
Later
heb ik de één-zware stap
Van
de leeglopende fabriek liefgehad,
De
mensen die zonder geluksdoel
Door
d'avond-zwoel
Van
het park gaan.
In
mij ging
Een
opstandeling.
Maar
niet enkel dat, de mensen, de zwaan en de vijver, had ik
lief,
Ook
de getijden.
Hij
die begrijpt de schoonheid van de wisselende gang
Der
getijden, zal zijn leven lang
Gelukkig
zijn.
_
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Nu
weer heb ik al de mensen lief,
Zij
die voorbij zijn; ik ging
Ze
tegemoet in mijn herinnering, -
Zij
die naast me zijn,
Zij
die haast komen moeten.
Ik
heb ze allen lief, omdat ik nu één liefde ken,
Waarin
de liefde voor de anderen zijn oorsprong vindt.
Hij
die bemint,
Kan
niet meer haten,
Maar
al de mensen, ter wille van zijn liefde,
In
zijn liefde sluiten.
(idem,
blz. 65-66)
Ook
de vertwijfeling en de wanhoop die de keerzijde zijn van de mystieke
extase vinden we terug bij de jonge Van Ostaijen in de bundel Het
Sienjaal, die in oktober 1918 verschijnt. In het gedicht Koorts,
zegt hij:
Ik
weet: er is iets meer dan dit hopeloze leven,
het
reële misterie boven het onbegrijpelike van dit zinloos zijn.
Ik
zoek nu naar het onbewust genieten, dat zich niet bieden wil.
Slechts
de straten zonder betekenis, de huizeweedom van het zelfvoldaan
bestaan.
Ach
kon, in de aanwezigheid van het misterie-weten,
de
onwezenlike tastbaarbeid van het geluk zich ontvouwen,
maar
het goddeloos bewuste, het vreselik onschrikbarende
houdt
mij
neergedrukt. Een murmel die door zijn vader op het hoofd
getreden
wordt.
Uren,
uren zonder hoop in mijn zwak hoofd,
geen
bloem zal haar blaren vallen laten
op
de tranen die ik tans niet ween.
Het
razende bewuste is een kerkersel:
Uit:
Paul van Ostaijen: Verzameld Werk I, Uitgeverij Bert Bakker,
Amsterdam 1979, blz. 122.
Ook
in het slot van het gedicht Babel klinkt dit motief door:
0
mijn broos lijf
ik
heb u vaak geofferd
mijn
zielewelzijn.
Mijn
lijf beproeven de lampen,
want
één dag zal het moeten ontbloot zijn
van
het naakt verlangen,
van
de zonde en van het vlees.
Pijnig
mij hondsblik-zachte lampen, schrille bloemen,
wellust:
zomerfestoenen, witte waanzin van het winterwoud,
liedjes,
gigolo's. De zonde is de straat
die
leidt naar een wit, maar ongedacht gelaat.
Uit:
Paul van Ostaijen: Verzameld Werk I, Uitgeverij Bert Bakker,
Amsterdam 1979, blz. 125.
Maar
in het gedicht Vreugde klinkt het extatisch geluk weer luid
en helder:
VREUGDE
Onder
de gloedende zoen van mijn levenscheppende vreugde
ligt
de stad;
vreugde
in mij, niet om welke oorzaak ook, maar om zich zelf:
zo
is elke grote liefde. Mijn vreugde is een absolute liefde.
Dat
weet ik: ik ben een schepper die een warme golf over de
stad
laat varen.
Op
schaliedaken ligt maanlicht dol in vreugde, goud-gelukkig.
Ik
weet: moest de verzoeking mij op een hoogte brengen
van
al de schaliedaken zou ik maanlicht stromen zien:
een
ziedende zee van zilveren golven uit licht lopend goud.
Veni
Creator van het leven: vreugde om de vreugde!
Voel
ik nu niet rusten de lippen van mijn geliefde op mijn
mond?
Alles
stroomt naar mij toe, -gelijk het maanlicht schept een
zee-
haar eigen leven, -
nu
ben ik een beeld der volle vreugde.
Mijn
moeder heeft mij tans bekeken met haar warmste ogen;
nooit
was de handdruk van mijn vriend hechter als deze al is
mijn
vriend ook ver,
en
nooit zoende mij zó een geliefde als deze die ik niet ken.
Van
de avondlike bomen valt licht vol schittering.
Een
koets zou over mijn lichaam kunnen heenrijden,
dit
zou mijn vreugde niet even kwetsen.
Mijn
vreugde zou gaan en het klingelen der sukkel-belletjes
door
het geschal van bazuinen vertalen.
16
februarie 1918
Uit:
Paul van Ostaijen: Verzameld Werk I, Uitgeverij Bert Bakker,
Amsterdam 1979, blz. 131.
In
een verzamelbundel opstellen over Paul van Ostaijen (28) noemen de
samenstellers van de bundel ‘de stem der Loreley’ de
allegorische voorstelling van een niet te stillen verlangen van deze
bekende Vlaamse dichter. Het is het verlangen naar uitschakeling van
het zelfbewustzijn en de rationele controle, het verlangen naar
egoverlies en de daarmee gepaard gaande extatische roes. Vooral in
de bundel Feesten van angst en pijn, die tussen 1918 en 1921
ontstond, blijkt hij zich in vele gedichten aan ego te hebben willen
ontworstelen in een ‘niets ontziende ontbloting van zichzelf’ (Buelens/Spinoy,
blz. 10).
Het
verlangen van Van Ostaijen is naar diens eigen inzicht een
onvervulbaar eenheidsverlangen. Het object ervan is metafysisch. Prière
impromptue 3 uit de bundel ‘Feesten van angst en pijn’ richt
zich tot God:
Hier
verwoordt Van Ostaijen heel duidelijk de erkenning van de eigen
gebrokenheid, de eigen zondigheid als beginpunt voor de mystieke
opgang.
Ook
in de Nagelaten Gedichten is het mystiek verlangen sterk
aanwezig. Om het in poëzie tot uitdrukking te brengen, zegt Van
Ostaijen in zijn Gebruiksaanwijzing der lyriek, dient het
taalgebruik ‘een in het metafysiese geankerde spel met woorden’
(Verzameld Werk, Amsterdam 1979, deel IV, blz. 338) te zijn. De
logica mag onvindbaar zijn, de referentiële werkelijkheid mag zijn
verlaten, maar het ritmisch-muzikale van de taal moet optimaal zijn
gebruikt. Het onstilbare verlangen is in feite onmededeelbaar.
Daarom zegt Van Ostaijen ook: ‘indien ik dicht dan is het, omdat
ik daarop vertrouw, niets, maar absoluut niets te zeggen te
hebben’ (VW. II, 377). Het is hem te doen om ‘het uitzeggen van
het vervuld-zijn-door-het-onzegbare’ (VW, IV, 374)
In
de poëtica van Paul van Ostaijen is ‘ontindividualisering’ een
belangrijk begrip. Om het gedicht los te kunnen maken van de eigen
individualiteit en subjectiviteit moet de dichter ver de
contemplatieve weg zijn opgegaan en zijn werkelijkheidsbeleving
hebben gezuiverd van de egocentrische gedachtestroom. Hij noemt het
streven van zijn dichtkunst dan ook in de hierboven al genoemde Gebruiksaanwijzing
der lyriek een ‘in het transcendente boren van het woord’.
Hij vergelijkt dat streven met het streven van de mysticus naar de
‘unio mystica’. In verschillende gedichten uit Feesten van
angst en pijn zagen we de thema’s uit de mystiek evident
aanwezig. Allereerst in de drie gedichten met de titel PRIERE
IMPROMPTUE, maar ook bijv. in ‘Vers 6’: ‘ik wil
bloot zijn / en beginnen’ en in ‘Angst een dans’: ‘alle
worden is ontworden’. In dit laatste citaat klinkt preek 29 van
meester Eckhart door.
In
een belangrijk essay over modernistische poëzie (29) beweerde T.S.
Eliot dat poëzie niet is ‘the expression of personality, but an
escape from personality’. Precies hetzelfde bedoelt Van Ostaijen
met zijn begrip ‘ontindividualisering’. Hij wilde niet alleen
dat zijn ‘ik‘, zijn ego, uit zijn poëzie zou verdwijnen, hij
wilde het ongetwijfeld ook uit zijn werkelijkheidsbeleving bannen.
Maar hij wist:
Het
is een verre weg
naar
de passieloze berg
van
het blote schouwen
Logos
Tao
Uit:
Gedicht, Verzamelde gedichten, Bert Bakker, Amsterdam 1992
In
het gedicht Facture baroque treffen we verschillende motieven
aan die waarschijnlijk verwijzen naar mystieke ervaringen. De titel
is te vertalen als ‘van barokke makelij’ of misschien wel als
‘zonderling maaksel’ of ‘van zonderlinge makelij’. In de
eerste vertaling zal wel vooral het gedicht zelf het benoemde object
zijn, de laatste twee vertalingen kunnen zowel op het gedicht als op
de maker slaan, of op de mens in het algemeen.
Facture
baroque hoort tot de nagelaten gedichten van Van Ostaijen. Het
is dus niet door hem gebundeld, maar het is wel samen met vier
andere gedichten verschenen in het tijdschrift Vlaamsche Arbeid
van oktober 1926. Deze vijf gedichten delen een mystieke thematiek
en ik zal ze hier dan ook, gecentreerd rond Facture baroque,
gezamenlijk bespreken.
FACTURE
BAROQUE
Soms
-
wanneer de boten van hun zinnen sloegen
aan
de immer deinende rotswand
van
een reuk die openstaat
op
wonderlike dieren
en
planten die
koortsdoorschoten
tussen
de blauwheid van de zee en de blauwheid van
/de
lucht
slechts
zijn een vergelijken –
soms
slaat het verlangen der mensen zo hoog uit
dat
zij takelen de nederige boot
en
ter zee gaan
in
de zeilen speelt de wind een waan
een
oude waan
die
over de kim gekelderd lag
tot
de wind de hulzen stuk woei
en
uit de scherven walmt de wijn van deze waan
van
deze oude waan
Geen
kent het S.O.S.-gesein geenzijds der zinnekim
en
dat aan de boôm van onze ziel er sprieten steken
die
alleen het trillen vatten
van
gene zijde
Soms
dringt de drang de droom tot een gestalte
en
wordt het lichaam droom
Uit:
Paul van Ostaijen, Verzamelde gedichten (Nagelaten gedichten), Uitgeverij
Bert Bakker, Amsterdam, 1992, blz. 469.
Het
begin van Facture baroque doet door de boot-metafoor denken
aan Lied voor mezelf uit de bundel ‘Het Sienjaal’. In het
Sienjaal-gedicht zegt hij, dat hij God niet vraagt om de zee te
kalmeren. Hij vraagt niet en hij klaagt niet. Hij wil zijn schip ook
niet aan de ree laten liggen. Het moet de stormen op zee trotseren,
want de baren zingen: ‘Kom met ons mee, kom met ons mee!’ Hij
vraagt zich af of het geluid van die golven de lokstem van Loreley
is. Zijn boot draagt niets ‘dan het licht gewicht van mijne blauwe
ziel’.
In
Facture baroque ligt de boot van de zintuiglijke ervaring
niet aan een ree, maar aan een ‘immer deinende rotswand’ en door
een reuk, die vergelijkbaar is met de ‘geur van hoger honing’
van Nijhoff, ziet de verlangende mens zich genoodzaakt om de zee van
de werkelijkheidsbeleving op te gaan, voortgedreven door de wind van
een oude waan, die lokt vanachter de zinnekim, dus van buiten het
bereik van de menselijke zintuiglijkheid. Die reuk had te maken met
‘wonderlike dieren en planten’ (het is of we Rilke horen!) die
vanuit een koortsachtige roes in het blauw van de oneindigheden van
zee en lucht vergelijkingen oproepen. De boot die de verlangende
mens getakeld heeft om de zee op te gaan, moet een nederige boot
zijn. Nederigheid is de deugd waar alle mystici op hameren. Bij Jan
van het Kruis en meester Eckhart heet ze ‘gehoorzaamheid’, bij
Etty Hillesum ‘bescheidenheid’.
In
Fatalisties Liedje uit ‘Feesten van angst en pijn’ is het
‘zwalpen op zee’ veel smartelijker dan in Facture baroque
of in ‘Lied voor mezelf’. De boot is daar ook een
‘drijvend wrak’ en de zee is er een loeiende en doemende zee,
wier baren ‘knaagdieren’ zijn die hun ‘knaagtanden in mijn
(zijn) vlees’ zetten om zijn ‘krachten bloot’ te knagen tot
hij zich doodgeworsteld heeft. In Facture baroque is er geen
wrak en ook geen dood, maar wel een ‘S.O.S-gesein geenzijds der
zinnekim’. Het is dus levensbedreigend om gehoor te geven aan het
metafysische, aan de lokroep van Loreley, aan de signalen die onze
zintuiglijke ervaring te buiten gaan. Ook dat is een bekend mystiek
motief: de boeddhistische ‘siddha’ (hoofdstuk I) leert ons dat
de volledige zelfovergave even gevaarlijk is als het berijden van
een zwangere tijgerin.
De
waan die in de zeilen speelt en die van over de zinnekim komt, is in
Geologie ‘een gedachte vrede’, een hoger geluk dat aan
het jagen steeds ontsnapt. Het ‘dier dat door het leven jaagt’
vindt ‘aan zijn blinde vingers’ slechts ‘het herhalen van het
gedane doen’: Nietsche’s ‘ewige Wiederkehr des Gleichen’. De
zee van de werkelijkheidsbeleving is diep en blauw en het peillood
van de zeeman, ‘zoekend zijn eigen zoeken’ en dat ‘al maar
door/ zinkt/ en al maar door/ zoekt’, vindt niets.
GEOLOGIE
Diepe
zeeën omringen het eiland
diepe
blauwe zeeën omringen het eiland
gij
weet niet
of
het eiland van de sterren is daarboven
gij
weet niet
of
het eiland aan de aardas is
diepe
zeeën
diepe
blauwe zeeën
dat
het lood zinkt
dat
het lood zoekt
dat
het zinkend zoekt
en
zinkt zoekend
zoekend
zijn eigen zoeken
en
al maar door
zinkt
en
al maar door
zoekt
diepe
zeeën
blauwe
zeeën
diepe
blauwe zeeën
diepblauwe
zeeën
zinken
zoeken
naar
de omgekeerde sterren
tweemaal
blauw
en
tweemaal bodemloos
Wanneer
vindt het blauwe lood
in
de blauwe zee
de
groene wier
en
de koraalrif
Een
dier dat door het leven jaagt naar een gedachte vrede
-
een wanen in duizend duizendjarige sellen –
gelijk
een dier dat jaagt en aan zijn blinde vingers vindt
alleen
het herhalen van het gedane doen
gelijk
een dier zo
zo
zinkt het lood
des
zeemans
Moest
dit zinken langs uw ogen zijgen gij kende niet
een
groter leegheid
Uit:
Paul van Ostaijen, Verzamelde gedichten (Nagelaten gedichten), Uitgeverij
Bert Bakker, Amsterdam, 1992, blz. 466-67.
Het
diep zijn en het blauw zijn van de zee wordt in het gedicht wel een
tiental keren herhaald evenals het zinken, het zoekend zinken naar
het bodemloze van de mystieke ervaring, ver weg van het
oppervlakkige alledaagse leven met zijn tijdelijkheden en
wisselvalligheden. Het zoekende peillood is van de zeeman, dezelfde
zeeman die in Facture baroque zee koos richting zinnekim.
De
blinde vingers van het jagende dier in Geologie doen denken
aan de ‘hoge hand’ die in het gedicht Mythos in en voor
de nacht steekt. De nacht, die niets anders is dan ‘gene
blauwheid/ aan ’t einde van mijn ogen’, een weer andere
formulering voor ‘zinnekim’. Dat reiken van die hand in de
blauwe nacht is de zoveelste metafoor voor het verlangen naar het
transcendente, het zoeken naar het metafysische. De witte duif doet
denken aan de christelijke ‘heilige geest’, die ongetwijfeld
hetzelfde inhoudt als de boeddhistische ‘fundamentele
menselijkheid’ oftewel de Boeddha-natuur.
Dat
andere mythische dier, de witte haas, is raadselachtiger. Hij draagt
‘uw leven over/ van d’ene schaal naar d’andere’, zegt de
dichter. De haas heeft dus te maken met overdracht, met transfer, en
degene wiens leven overgedragen wordt, weet niet wat dat
‘beduidt’. Is deze overdracht de transformatie van ‘de oude
mens’ naar ‘de nieuwe mens’? Is hier sprake van een
‘schaal’ van ICH en een ‘schaal’ van DU, van ego en van
egoloosheid? Is dit ‘overdragen’ een ‘overstijgen’, een
transcendentie? Waarom moet de aangesproken lezer zich in acht nemen
als hem dit zou overkomen?
MYTHOS
Een
hoge hand steekt in de nacht
en
zij steekt vóór de nacht
omdat
de nacht alleen is gene blauwheid
aan
’t einde van mijn ogen
en
vóór de blauwe nacht schuift één witte duif
zo
een witte haas schuift voor uwe ogen
over
de straat neem u in acht
hij
draagt uw leven over
van
d’ene schaal naar d’andere
en
gij weet niet
wat
dit beduidt
Uit:
Paul van Ostaijen, Verzamelde gedichten (Nagelaten gedichten), Uitgeverij
Bert Bakker, Amsterdam, 1992, blz. 468
Heine’s
Lorelei-lied klinkt sterk door in de laatste regel en daarmee zijn
we bij de lokkende Loreley uit het volgende gedicht. Wat de
activiteit van de witte haas ook precies moge inhouden, duidelijk is
dat de zelfcontrole en de maakbaarheid van het eigen leven ver te
zoeken zijn in het gedicht Mythos: de witte haas immers
draagt uw leven over, of u nu wilt of niet, u kunt er zich hoogstens
voor ‘in acht’ proberen te nemen. Maar de betekenis van de
transfer zullen we niet achterhalen.
LORELEY
Kom
aan mijn borst
kom
aan mijn borst
daar
rust gij aan een lijf
dat
eenzaam is een bedden van uw eenzaamheid
en
eenzaam spelen uwe vingers
langs
het ontwarren van het lange wier
Achter
de spiegel die verdrijft
de
onbestendigheid der dingen
valt
van uw handen het verlangen
aan
mijn opalen huid verglijdend
een
wezenloze droom
kom
aan mijn borst
bed
in mijn eenzaam’ armen
uw
eenzaam lijf
Uit:
Paul van Ostaijen, Verzamelde gedichten (Nagelaten gedichten), Uitgeverij
Bert Bakker, Amsterdam, 1992, blz. 470
Loreley
lokt vanachter ‘de spiegel die verdrijft/ de onbestendigheid der
dingen’. Zij is achter de grenzen van het tijdelijke en
wisselvallige en wie zich daarheen laat lokken voelt het verlangen
van zijn handen vallen en wordt aldus verlost van ‘een wezenloze
droom’. Aan de borst van Loreley vindt de eenzame het wezenlijke
geluk van de heelheid, de rust van de vereniging.
In
het vijfde gedicht, Stilleven, is de mystieke ervaring het
helderst en het puurst. De ziel schuift als ‘een zeil aan
d’einderboog’ over de grens van de zintuiglijke ervaring, over
de ‘ogekim’. Daar, in het ‘gewaand daarbuiten’ herschept zij
de werkelijkheid: ‘schept zij de geschapen dingen/ naar eigenwijze
wijze’. En met die vernieuwde waarneming van al het geschapene,
met dat nieuwe inzicht gaat een warme mildheid gepaard die alles
bedekt met een blijde schittering.
STILLEVEN
Van
de fles met helder water tot de hals gevuld
valt
een éendre heldere schaduw
op
het helder bord
dat
op de witte tafel weegt
Zo
schuift over uwe ogekim
-
een zeil aan d’einderboog -
uw
ziel naar een gewaand daarbuiten
en
schept zij de geschapen dingen
naar
eigenwijze wijze
En
mee over uw ogekim glijdt een mildheid
met
uw kennen mee
als
fijne mikapoeder die met blijde schittering
de
plaats der vraag bevult
Zie
door het heldere glas
het
heldere glas
en
door dees’ held’re dubbele wand
de
heldere ruit
op
deze blauwe nacht
in
deze heldere ruit
die
aan de nachtwand dun maar aanleunt
zie
het heldere glas
en
hoe uw oog een zielezeil
op
veel einders telkens schuift
als
op een touwestel vlak en eenvoudig
Uit:
Paul van Ostaijen, Verzamelde gedichten (Nagelaten gedichten), Uitgeverij
Bert Bakker, Amsterdam, 1992, blz. 471
Afgezien
van de vergelijking in de slotregel is dit gedicht zo helder als
glas. Het bevat een mystieke ervaring van het zuiverste water: een
synthese van een herscheppend inzicht, een stralende blijheid die
zich over alles neerlegt en een alles vervullende mildheid. Het
beeld in de slotregel, het ‘vlakke touwestel’ kan doen denken
aan een weefstoel, waar de spoel tussen de kettingdraden telkens een
nieuwe inslagdraad schuift, waarmee de ‘horizon’ telkens even
verlegd wordt. Maar ik geef deze beeldinterpretatie graag voor een
betere.
ACHTERBERG
Gerrit
Achterberg werd op 20 mei 1905 geboren in Neerlangbroek in de
provincie Utrecht. Zijn geboortehuis was de koetsierswoning van
kasteel Sandenburg. Zijn vader was in die tijd de koetsier van graaf
Van Lynden van Sandenburg. Na de kinderjaren op het landgoed, waar
het zoontje van de graaf zijn speelkameraadje was, ging Achterberg
op 1 april 1911 naar school in Neerlangbroek. Vanaf 1912 was zijn
vader geen koetsier meer, maar boer op een pachtboerderij van de
graaf (‘Klein Jagersteyn’), die niet ver van het kasteel lag.
Na
de lagere school ging Achterberg van 1917 tot 1919 dagelijks op de
fiets naar de openbare normaalschool in Wijk bij Duurstede voor een
opleiding tot onderwijzer. Nadat die school opgehouden was te
bestaan, schreef hij zich op 1 mei 1920 in op de christelijke Jan
van Nassaukweekschool in Utrecht om de onderwijzersopleiding te
vervolgen.
Na
de onderwijzersopleiding, waarvan hij het diploma behaalde op 19
juni 1924, kreeg Achterberg meteen een baan in Opheusden. Daardoor
kon hij tijdelijk uitstel van militaire dienst krijgen. Hij vond
zichzelf niet zo’n goede onderwijzer. Hij was verlegen en geremd,
bleef veel op zijn kamer in het kosthuis, waar hij kettingrokend zat
te lezen en gedichten begon te schrijven. Hij leerde er zijn
eveneens dichtende vriend Arie Dekker kennen en korte tijd later, in
september, ook zijn eerste grote liefde: Cathrien van Baak.
In
1925 begint Achterberg gedichten op te sturen naar Roel Houwink,
dichter en recensent. Samen met zijn vriend Arie Dekker las en
besprak hij de gedichten die ze naderhand overschreven uit de
geleende bundels. Ze lazen Gorter, Kloos, Leopold, Boutens, Van de
Woestijne, A. Roland Holst, Van Eyck, Bloem, Hendrik de Vries,
Slauerhoff en anderen. In die eerste jaren in Opheusden had
Achterberg nogal wat problemen. Allereerst met het onderwijzerschap.
Het had zijn hart niet. De studie voor de hoofdakte, die hem meer
toekomst als onderwijzer moest geven maar die hem ook uit militaire
dienst moest houden, was hem een ware kwelling. En tenslotte was de
verhouding tussen hem en Cathrien, vooral door zijn eigen
ongecontroleerde driftbuien, vaak zeer problematisch.
Begin
1927 kwam aan het probleem militaire dienst een eind. Op 3 januari
moest Achterberg opkomen en na één maand werd hij afgekeurd wegens
‘zielsziekte’. De hoofdaktestudie bleef kwellen, ook al was de
druk om ermee uit dienst te blijven ervan af. Achterberg las veel.
Dostojevski (Schuld en boete) en A. Roland Holst (De
Afspraak) waren zijn favoreiten. Hij werd eenzelviger en vanwege
zijn driftbuien moeilijker in de omgang. De relatie met Cathrien
werd in de loop van 1927 steeds problematischer, totdat Vader Baak
er eind 1927 definitief een einde aan maakte, nadat Achterberg in
drift Cathrien met de dood bedreigd had.
Op
9 april 1929 stuurt Achterberg een cyclus van acht gedichten aan
Arie Dekker, getiteld Het eiland der ziel. In de
kerstvakantie van 1929 stelde hij de bundel Afvaart samen.
Hij werd daarbij geholpen door Bep van Zalingen, op wie hij in de
loop van 1929 verliefd geworden was en met wie hij zich eind
augustus verloofd had. Roel Houwink was nog steeds de belangrijkste
raadsman voor de dichter. Op 31 december 1929 stuurt Achterberg het
manuscript van de bundel Afvaart naar Houwink met de woorden:
"Zoo moge aan dit schip door u bij zijn afvaart de afzet
gegeven worden; zoo moge ik de taak op de werven hervatten!" In
1931 kwam de bundel uit, bestaande uit 51 gedichten, waarvan er 16
nog nooit waren gepubliceerd.
In
1930 waren ondertussen Achterbergs levensomstandigheden fors
veranderd. Bep had een baan gekregen in Oldebroek en hijzelf had
niet langer in Opheusden willen blijven. Eigenlijk wilde hij alleen
maar dichter zijn. Maar omdat dat om financiële redenen nu eenmaal
niet kon, had hij een baan op een school in Den Haag geaccepteerd,
die hem door bemiddeling van graaf Van Lynden van Sandenburg was
aangeboden.
Na
de literair productieve periode van 1924 tot 1931 komt Achterberg in
Den Haag in een grote persoonlijke crisis terecht. Hij is er
eenzaam, ver weg van Bep, die hij (alweer!) door zijn
gewelddadigheden in de schaarse contacten dreigt te verliezen. Als
het in juni 1932 tot een breuk komt tussen hen beiden, komt
Achterberg niet over het verlies heen. Zijn werk als onderwijzer
lijdt er natuurlijk onder. Op 16 november 1932 krijgt het
schoolhoofd bij het schoolbestuur gedaan, dat Achterberg zich onder
psychiatrische behandeling moet stellen. Zo komt hij diezelfde dag
al in een kliniek in Utrecht terecht, waar hij tot 4 december
blijft. Daarna is hij met ziekteverlof op de boerderij van zijn
vader en wil hij niet meer terug naar de Haagse school. Hij vraagt
per 1 april 1933 ontslag aan.
Korte
tijd later wordt hij op weg naar Bep wegens wapenbezit gearresteerd
en op 12 april is hij weer terug in de Utrechtse psychiatrische
kliniek. Op 13 mei komt hij in de Willem Arntshoeve in Den Dolder
(ten noordoosten van de stad Utrecht) terecht, waarna
gezinsverpleging volgt tot zijn ontslag op 2 oktober 1933. Hij gaat
terug naar de boerderij van zijn ouders tot hij door toedoen van het
speelkameraadje uit de kindertijd, jonkheer van Lynden van
Sandenburg, een baantje krijgt bij de Crisis Vee Centrale in
Utrecht, waar hij de administratie moet doen van geschetste
kalveren.
Vanaf
februari 1935 huurt Achterberg (bijna dertig dan) een kamer in de
Boomstraat in het huis waar Roel van Es (38) woont met haar dochter
Bep (14). Op 15 december 1937 komt daar een schokkend einde aan
allerlei liefdesperikelen tussen de huurder enerzijds en moeder en
dochter anderzijds. Op de avond van die vijftiende december
vergrijpt hij zich boven op zijn kamer aan de dochter toen die hem
een paar boterhammen kwam brengen. De moeder komt op het gegil naar
boven. Als zij ook binnen is, grendelt Achterberg zijn kamerdeur af
en dreigt met een revolver. De moeder wordt, terwijl ze gillend uit
het raam hangt, dodelijk getroffen. De vluchtende dochter wordt ook
door een kogel geraakt maar niet ernstig.
Enkele
uren na het incident geeft Achterberg zichzelf aan. Roel van Es
overlijdt in het ziekenhuis. Vanaf dat moment verblijft Achterberg
in de gevangenis en vervolgens jarenlang in een psychiatrische
inrichting. Ondanks de ellendige levensomstandigheden ontbrandt zijn
dichterschap dan pas goed. In november 1939 brengt Stols de bundel Eiland
der ziel uit met een inleiding van Ed Hoornik en met de opdracht
van Achterberg "Voor Roel". Hiermee kan zowel Roel Houwink
als Roel van Es bedoeld zijn. De vijfendertig gedichten van het
eerste manuscript waren er zesenzestig geworden.
VERBEIDEN
De
hemelen houden mijn gelaat geloken,
de
tijden glanzen over mijn
handen
voorbij, ik blijf ontbroken
aan
ieder noodlot, omdat gij mij
met
een droom bedwelmde die is uitgekomen:
hoe
lang lig ik hier, dat ik u verbei,
als
een bloem aan de eeuwigheid ontloken,
terwijl
ge naar uw horizon zijt overgestoken,
waarvan
ik het land voel bewegen in mij.
Uit:
Gerrit Achterberg, Verzamelde Gedichten, Em. Querido’s
Uitgeverij B.V., Amsterdam 1980, blz. 43
Verbeiden
is in blijde hoop wachten op de komst van iets of iemand. Wel, dat
is dus blijkens de titel de toestand waarin het lyrisch subject zich
bevindt. Onderwijl houden de hemelen zijn gelaat geloken. Dat de
hémelen dat doen, is positief, want de hemelen hebben geen kwaad
met ons in de zin. De hemelen willen het goede, ook voor deze
‘ik’. Ze houden zijn gelaat geloken, zijn gezicht geloken, zodat
hij niets ziet in de wereld om hem heen en dus ook door niets
verontrust of uit zijn geconcentreerde verwachting gehaald kan
worden. Hij is gevrijwaard van de onrust en de ontberingen van het
alledaagse leven. Hij is gewoon in blijde verwachting en niets deert
hem.
De
tijden glanzen over zijn handen voorbij. Hij constateert niet als
een door de agenda opgejaagde, dat de tijd hem door de bezige
vingers glipt, nee de tijden gaan glanzend over zijn handen voorbij.
De afwisseling van dag en nacht, de weken, de maanden, de jaren, ze
passeren zijn rustende handen in glans. De tijden zijn niet vol
onstuimig geluk noch vol wisselende dreigingen, ze zijn niet donker,
niet vol gemis en leed, nee ze glanzen voorbij. Het zijn glanzende
tijden, heerlijke tijden dus voor de ‘ik’, die ontsnapt moet
zijn aan de drukke mallemolen van het dagelijkse leven. Er staat
immers in het gedicht dat hij ontbreekt aan ieder noodlot.
De
‘ik’ is en blijft ontbroken aan ieder noodlot. De
wispelturigheid van het Lot heeft geen greep op hem, hij heeft er
gewoon geen deel aan, aan geen enkel lot. Hij staat of ligt
erbuiten. Hij is kennelijk door een of andere oorzaak aan het altijd
draaiende noodlotsrad ontsnapt. De dagelijksheid van het bestaan met
de talloze plichten en zorgen kwelt hem niet meer. Hij wordt niet
meer meegesleurd naar kortstondig geluk of langdurig verdriet, want
hij is mede door toedoen van de hemelen aan de wisselvalligheden van
het bestaan ontheven. En waarom? Omdat het gij-personage hem heeft
bedwelmd. Het gij-personage heeft de ‘ik’ bedwelmd met een droom
die uitgekomen is.
Wat
is die droom? Wel, er staat een dubbele punt achter uitgekomen. In
de laatste vier regels moet dus een nadere toelichting volgen op die
uitgekomen droom. Maar wat er volgt is eigenlijk een vraag. Een
retorische vraag eigenlijk, in de trant van: Wel, natuurlijk is die
droom uitgekomen, want hoe lang lig ik hier nu al niet? Hoe lang lig
ik u hier nu al niet zo heerlijk te verbeiden? Zo zonder zorgen en
zonder pijn, in een haast vegetatief bestaan, als een mooie bloem?
Het
ik-personage voelt zich een bloem, aan de eeuwigheid ontloken. Het
is de eeuwigheid die de bloem heeft doen ontluiken in de tijd. Maar
de tijd glanst aan hem voorbij, beroert hem niet, stoort hem niet.
Hij is dus als het ware in een grensgebied tussen de tijd en de
eeuwigheid, buiten het bereik van ieder noodlot. Hij is in een
mystieke rust aan het dagelijks bestaan ontkomen. Hij doet niets,
hij ligt daar maar, bedwelmd door een droom en hij verbeidt alleen
maar. Terwijl de ‘gij’ naar de eigen horizon is overgestoken,
verbeidt de ‘ik’ het moment waarop de vereniging of hereniging
een feit zal zijn. Hij is in blijde verwachting
Geen
onrust, geen ongeduld bekruipt hem. Hij is als Doornroosje in
volmaakte rust, in een vredige droom. Zijn zinnen, de poorten op de
wereld, zijn gesloten (geloken). Het enige waar zijn lichaam nog
voeling mee heeft, is het land aan de overzijde, het land waar de
‘gij’ is. Op de trillingen en vibraties uit dat land is hij
helemaal ingesteld, in volledige concentratie. Hij is als een
gevoelige seismograaf afgestemd op dat andere land. De wereld om hem
heen, beroert hem niet. Hij is er als een mysticus aan ontheven en
beidt de komst van de ene, die in die andere zijnswijze is, en die
in diepste perspectief......... De Ene is. Wat een prachtig mystiek
gedicht is dit.
ACHTER
HET EINDE
De
wind en haar kleren lagen nog saam
maar
het was al over;
ergens
tegen de sterren aan
sloeg
het raadsel uiteen, maar wie gelooft er
dat
het hiermee eindigt, wat zo begon
dat
het de elementen verzamelen kon
in
énen greep, binnen één bloed?
wat
zo begon
dat
ik het zelf niet geloven kon,
dat
ik niet wist waarom het begon
dan
dat het niet anders eindigen kon
dan
in de eeuwigheid.
Uit:
Gerrit Achterberg, Verzamelde Gedichten, Em. Querido’s
Uitgeverij B.V., Amsterdam 1980, blz. 45.
De
titel roept een vraag op: ‘Welk einde?’ Het einde van het leven?
Het einde van de liefde? Het antwoord laat niet lang op zich
wachten. Al in de eerste regels valt de klap. In de tweede regel
krijgen we te horen ‘dat het al over was’ en in de vierde slaat
iets, een raadsel, met geweld uiteen. De rest van het gedicht heeft
het lyrisch subject nodig om bij te komen van die explosie en om er
zijn ontsteltenis en ongeloof over uit te spreken. Wat is er gebeurd
en waarom is dat voor het ‘ik’ zo ongelofelijk, zo absurd, zo
onbegrijpelijk?
De
eerste regel is weer zo’n fabelachtig staaltje van de taaltovenaar
Achterberg:
De
wind en haar kleren lagen nog saam
Wat
heeft hij zijn lyrisch subject in werkelijkheid laten ‘zien’ en
hoe drukt hij dat in taal uit? Laten we eerst eens kijken wat er
gezien is. Laten we onszelf de opdracht geven om deze eerste woorden
te begeleiden met wat videobeelden. Wat laten we de camera tonen?
Een hoopje kleren, van een meisje waarschijnlijk, op enkele meters
afstand. Bijvoorbeeld op een grote graspol of een laag struikje, of
op het mos. Een jasje misschien en een bloesje dat niet kreuken
mocht. Want de sociale controle was streng en wat er na het
(gedeeltelijk) uitkleden zou gaan gebeuren, ging dwars tegen alle
sociale en religieuze wetten in. Voor deze ervaringswerkelijkheid
moeten we terug naar de jaren twintig, naar een streng gereformeerd
milieu. Achterberg was een jonge onderwijzer toen hij dit gedicht
schreef. Hij was verliefd op het meisje Cathrien van Baak, dat vele
jaren later pas zijn vrouw zou worden.
Een
hoopje kleren zag het lyrisch subject dus en ook dat de wind erin
speelde. Meer was er waarschijnlijk niet te zien, want het was
nacht, en alleen de sterren, en mogelijk de maan, gaven wat licht.
In dat schaarse licht bewoog de wind misschien een wit bloesje, en
het lyrisch subject nam dat waar en ervoer dat als een samenzijn van
de wind en de kleren. Wat een vondst van Achterberg en wat een
krachtige implicatie: "Ja, die wel, die zijn nog wél samen,
maar wij niet meer".
Als
je zoiets zeer bijzonders vaststelt als het samenzijn van de wind en
de kleren, dan zegt dat vooral iets over jezelf. Je constateert
namelijk nooit zomaar iets. Je constateert iets vanuit een
gepreoccupeerdheid, een bezig zijn met een probleem, met een vraag,
met een ontsteltenis. Het is zeer aannemelijk dat de wonderlijke
vaststelling, dat ‘de wind en haar kleren nog samen lagen’,
impliceert, dat het lyrisch subject zojuist het tegenovergestelde
heeft ervaren. Zeker in het licht van de regel
maar
het was al over;
Het
samenzijn van de wind en de kleren contrasteerde pijnlijk met de
tragedie van de beide gelieven, die blijkens de constatering dat
‘het al over was’ ieder weer in de cel van het eigen ik waren
teruggeworpen. De derde en de vierde regel versterken deze indruk.
Tijdens de extase die tot de sterren gereikt had en die het lyrisch
subject op zijn grondvesten had doen schudden, had het ‘ik’ zich
geconfronteerd gezien met het existentiële raadsel: ‘Wat overkomt
mij in ‘s hemels naam? Wat gebeurt er met me?’ Maar dit
verrukkelijke raadsel was jammerlijk tegen de sterren uiteen
geslagen. En na die explosie was er geen raadsel meer. Het was over.
Alles was over, de extase en het raadsel.
Het
raadsel was stukgeslagen tegen de sterren. Het lyrisch subject, dat
even boven zijn schamele individualiteit uitgetild was geweest en
even opgenomen was geweest in de extatische ervaring van een grotere
eenheid, een tweeëenheid, werd na het moment suprême weer
teruggeworpen in de gevangenis van het ‘ik’. En vandaaruit
constateert het met ontgoocheling, onbegrip en ongeloof, dat de wind
en de kleren nog wel samen zijn, maar hij en zijn geliefde helaas
niet meer. De erotische versmelting van de verliefde zielen was van
korte duur geweest, de euforie al te snel voorbij gegaan.
Het
is goed om nog even stil te blijven staan bij die erotische extase,
die Achterberg het raadsel noemt. Octavio Paz beschrijft deze in
zijn hoofdstuk ‘De poëtische ervaring’ van zijn prachtige boek
‘De boog en de lier’ (Meulenhoff, Amsterdam 1984). Ik citeer:
Zij
zal niet komen. Er zal niemand zijn. Er is niemand. Ikzelf ben
niemand. Het niets splijt open aan onze voeten. En op dat ogenblik
gebeurt het onverwachte, wat we al niet meer verwachtten. Het genot
van het naar binnen dringen van de geliefde aanwezigheid drukt zich
uit als een zweeftoestand van de geest: de grond ontbreekt ons, de
woorden schieten ons tekort, de vreugde doet onze adem stokken.
/.../Alles had zijn zin verloren en we stonden aan de rand van de
afgrond van het redeloze bestaan. Nu wordt alles verlicht en het
verkrijgt betekenis. De aanwezigheid verlost het zijn./.../Niets is
verborgen, alles is aanwezig, stralend, vol van zichzelf. Getij van
het zijn. En gedragen door de golf van het zijn kom ik je naderbij,
raak je borsten aan, strijk langs je huid, dring binnen door je
ogen. De wereld verdwijnt. Er is niets of niemand meer: de
voorwerpen en hun namen en hun aantallen en hun tekens vallen aan
onze voeten. Wij zijn naakt van woorden. We zijn onze namen vergeten
en onze voornamen vermengen zich en verstrengelen zich: ik is jij,
jij is ik. We stijgen op, omhoog geschoten. We vallen, ons
vastgrijpend aan onszelf, terwijl de namen en vormen vloeien en
verloren gaan. Stroomafwaarts, stroomopwaarts, je gezicht vlucht
weg. De aanwezigheid verliest vaste grond, verdronken in zichzelf.
Het lichaam verliest zijn lichaam. Het zijn stort in het niets. Het
zijn is het niets. Het niets is het zijn. Ik open mijn ogen: een
vreemd lichaam..... (Octavio Paz, De boog en de lier, blz.
162-163)
Eenzelfde
extase en eenzelfde gruwelijke ontnuchtering suggereert Achterberg
met een minimum aan woorden in zijn gedicht. Het lyrisch subject
kán niet geloven dat het hiermee eindigt, kán het niet geloven,
wil het niet geloven. Iets wat zo begon, met zo’n kracht, met
zo’n intensiteit. Hoe groot de energie was die de extase bracht,
blijkt uit de nu volgende regels:
...wat
zo begon
dat
het de elementen verzamelen kon
in
énen greep, binnen één bloed?
Wat
de elementen water en vuur, aarde en lucht in één greep, binnen
één bloed verzamelen kan, zo’n tomeloze energie kan zeker twee
zielen volledig in elkaar of liever: in een groter geheel doen
opgaan.
Maar
hoe is het dan mogelijk dat het raadsel van deze verrukking zo
abrupt eindigt? Het lyrisch subject is verbijsterd en heeft vele
regels nodig om die verbijstering te uiten. Iets wat zo begon en wat
hem naar zulke toppen voerde, hoe kon dat ergens anders eindigen dan
in de eeuwigheid? Zoiets moois, waarvan hij niet eens kan zeggen
waarom het begon, moet toch eeuwig blijven duren? De ‘ik’ komt
er niet uit, hij kan het niet geloven, iets wat zo begon...
onbegrijpelijk. Wat een afschuwelijke tragedie achter het einde van
deze erotische extase. Wat een hevig verlangen naar de mystieke
voortzetting ervan.
ONDERWEG
Dit
is het blinkend lopen
tussen
het weten en het hopen
van
nergens en naar niets.
Dit
is de tijd gestenigd
met
iederen voetstap en allenig
het
lopen, blinkend en om niet
onder
de wolken van den hemel,
op
de wegen, met een eeuwig
geluk
dat zich herkennen liet.
Uit:
Gerrit Achterberg, Verzamelde Gedichten, Em. Querido’s
Uitgeverij B.V., Amsterdam 1980, blz. 48.
Het
aanwijzende voornaamwoord ‘dit’ verwijst hier naar een
buitentalige context, enwel, in combinatie met de tegenwoordige tijd
van de persoonsvorm ‘is’, naar iets in de actuele
belevingswerkelijkheid van het lyrisch subject. Er wordt gelopen en
van het lopen wordt gezegd, dat het ‘blinkt’. Wie over het
‘blinkend lopen’ spreekt, zoals Achterberg, zal zich bewust zijn
van de ongewoonheid van de woordcombinatie. De woorden
‘glanzend’ en ‘stralend’ zijn bekend als metaforen voor
gevoelsstemmingen en zouden dus kunnen verwijzen naar de psychische
toestand van het lopende subject, maar het woord blinkend moet in
die functie voor Achterberg volslagen onbekend zijn geweest.
Een
nieuwe gebruikswijze van een woord moet ergens beginnen natuurlijk,
en dat het bij een dichter begint, is niet zo vreemd, maar de
intrigerende vraag is, door welke visie of emotie zo’n hoogst
oorspronkelijke woordcombinatie wordt opgewekt. Of Achterberg het
blinkende als een eigenschap van het lopen zelf heeft bedoeld of als
een eigenschap van het lopende subject, of misschien als beide, is
even interessant als de vraag, wat de dichter in zijn herinnering of
in zijn voorstelling nu precies heeft zien blinken. Ook voor degene
die als autonome lezer uitsluitend in de tekst is geïnteresseerd en
zich absoluut niet wenst af te vragen, wat de auteur gedacht of
gezien of gevoeld heeft, klemt de vraag: In welk opzicht kan een
beweging als lopen blinkend zijn?
De
lezer, die, om met Vroman te spreken, ‘de woorden wakker leest’,
moet de eigenschap ‘blinkend’ ergens op toepassen, enwel op een
zelfstandigheid binnen de situatie waarin de handeling lopen wordt
uitgevoerd. Dat kan iets in of aan het lopende wezen zijn, maar het
kan natuurlijk ook de weg zijn waarop gelopen wordt. Een weg kan
heel goed blinken, vooral als ie nat geregend is, juist voordat
‘de wolken van de hemel’ een stralende zon doorlaten. Dat
blinken van die weg kan zo schitterend zijn geweest, dat alleen
daardoor al de euforie werd opgewekt, waaraan het lyrisch subject
onder het lopen onmiskenbaar onderhevig was.
Maar
het lopen zelf kan ook een blinkend oftewel een stralend gevoel
hebben gegeven aan het lopende subject. Het ging immers volkomen
onbezorgd van nergens naar niets en het bevond zich al lopend tussen
het weten en het hopen in. Het had kennelijk geen last van wat voor
kennis dan ook en werd niet geplaagd door de vrees die altijd
samengaat met hoop. Kortom, de gemoedsgesteldheid die met het lopen
gepaard ging (of die misschien door het lopen was opgewekt), was er
een van de allerlichtste soort. Het subject werd tijdens het lopen
niet besprongen door de duizenden zorgjes en probleempjes van het
dagelijkse bestaan, maar verkeerde in een heerlijk onthechte
toestand, misschien wel in die verrukkende innerlijke leegte die
mystici van alle tijden aanwijzen als de absolute voorwaarde voor
bijzondere ervaringen.
De
opmerkelijkste regel in het gedicht is ‘Dit is de tijd
gestenigd’. Evenals in de formulering ‘het blinkend
lopen’ is hier fors afgeweken van de grammaticale
mogelijkheden van de gewone omgangstaal, die we ook wel als de
‘primaire code’ aanduiden. De afwijkende formulering van de
dichter kunnen we samen met de bijzondere klankkenmerken van zijn
taal (metrum, rijm, versregel- en strofenbouw) de secundaire code
noemen. Zo’n heel bijzondere formulering is vaak een signaal voor
een heel bijzondere ervaring. De handeling stenigen kennen
twintigste-eeuwse Nederlanders hoofdzakelijk uit de wereld van de
bijbel, waar een gestenigde mens binnen afzienbare tijd een dode
mens was. Maar wat moeten we ons voorstellen bij een gestenigde
tijd? Het object bij de handeling stenigen is hier geen mens maar
het abstracte begrip tijd. Dus moet ‘stenigen’ metaforisch
worden opgevat.
Het
is de voetstap die de handeling van het stenigen voltrekt of die
daar op z’n minst als instrument bij wordt gebruikt. Achterberg
gebruikt het werkwoord stenigen hier m.i. in een dubbele betekenis.
Allereerst de zeer oorspronkelijke: ‘iets in stenige klanken
uitdrukken’ en daarnaast natuurlijk de metaforische bijbelse
betekenis, waarin er bij elke stap op het (stenen) wegdek een steen
in de richting van de tijd vliegt, omdat de tijd kennelijk dood
moet. Het onthechte en in een allerlichtste gemoedstoestand
verkerende subject wil kennelijk een einde maken aan de tijd, zodat
zijn euforie nooit meer ophoudt. We stenigen een mens als we hem
dood willen hebben. Zo zal de tijd in eeuwigheid overgaan, als hij
maar genoeg gestenigd wordt tijdens het lopen. ‘Allenig het lopen,
blinkend en om niet’, daar ging het om, want dat ging gepaard met
‘een eeuwig geluk dat zich herkennen liet’.
Met
de verleden tijd van dit laatste woord: ‘liet’ wordt voor de
lezer de betovering van het tijdeloze geluk plotseling verbroken.
Het haalt ons plotseling weer binnen in de tijd, in het nu van het
leesproces, en de verrukkingen die zich aan de auteur hadden laten
herkennen en waarin ook de lezer even verzonken was, zijn in een
klap weggevaagd. De verleden tijd van ‘liet’ is onverbiddelijk.
We zijn niet meer ‘onder de wolken van de hemel’ en ‘op de
wegen’ bij het lyrisch subject in zijn onthechte staat van
mystieke verrukking, maar we zijn weer in het nu bij onszelf én bij
de schrijver, die het toenmalige geluk aan het verwoorden is en
daarbij de illusie van het presens weer moet laten vallen.
DE
WIL DER WEGEN
Soms
als de weg het wil zijn wij
weer
samen en het opgelost
geheim
komt onveranderd vrij,
glanzend
ontstoken aan den grond
of
er geen element bestond
waaraan
het zich gebonden houdt
tot
op dit breukeloos behoud
in
zijn oorspronkelijkheid.
Alsof
ge u niet gans aan mij
voltrok
hervindt het mij geheel
waar
ik de ruimte met u deel
en
heel de tijd wordt ingelost.
Uit:
Gerrit Achterberg, Verzamelde Gedichten, Em. Querido’s
Uitgeverij B.V., Amsterdam 1980, blz. 49.
De
titel van dit gedicht spreekt niet over de wil van God, noch over de
wil van de geliefden, maar over de wil der wegen. Als de wegen het
willen, nee, er staat: als de weg het wil, zijn wij weer samen.
Achterberg gebruikt het woord weg hier, om met het WNT (Het
Woordenboek der Nederlandsche Taal) te spreken, "ter aanduiding
van iemands leven of levenslot, t.w. in de voorstelling van het
leven als een door ieder af te leggen traject dat tusschen geboorte
en dood gelegen is;" Dit betekenisaspect komt overvloedig in de
bijbel voor, o.a. bij Jesaja en in het Boek der Psalmen. Wie het
woord in deze zin voor zijn eigen leven gebruikt, geeft blijk van
een zekere berusting, een zich neerleggen bij het lot of het toeval,
een zeker toegeven van machteloosheid ook, dat men het eigen leven
niet volledig onder controle heeft.
Welnu,
als het lot het zo bepaalt - en achter het lot van ieder mens
schuilt natuurlijk ook volgens Achterberg de wil van God, maar die
wordt in deze formulering niet als de onmiddellijk verantwoordelijke
aangewezen - zijn de geliefden weer samen en komt het aloude geheim
van hun verbondenheid onveranderd vrij. In hun gescheidenheid is dat
geheim ‘opgelost’ en dus onzichtbaar, zoals in water opgelost
zout onzichtbaar is, maar in hun samenzijn steekt het onveranderd de
kop op: ‘glanzend ontstoken aan de grond’, zoals de dichter
zegt. Het woord ‘ontstoken’ kan opgevat worden in de zin van
vuur dat ontstoken is, maar ook in de betekenis van ‘uitstekend
uit’, zoals een asperge aan de grond ontstoken, d.w.z. van de
omringende grond vrijgemaakt, kan zijn.
De
eigenschap ‘glanzend’ en de nabepaling ‘aan de grond’
hebben, denk ik, beide de functie om uit de mogelijke betekenissen
van ‘ontstoken’ die van ‘uitstekend uit’ te kiezen, hoewel
de betekenismogelijkheid van het aangestoken (liefdes)vuur in deze
context wel degelijk mee mag blijven resoneren. Maar vooral de glans
- vuur glanst niet, brengt hoogstens ergens anders glans teweeg -
én de voorwaarde die in de voorlaatste versregel wordt genoemd, de
samen gedeelde ruimte en dus het lijfelijk bijeenzijn, én de
betekenissuggestie van het ‘uitsteken uit’ (door de nabepaling
‘aan de grond’) doen bij de interpretatie van de woordgroep
‘glanzend ontstoken’ toch wel heel sterk aan een fallus denken.
Zo bezien lijkt Achterberg het opgeloste geheim dat in de samen
gedeelde ruimte vrijgekomen is, te hebben geconcretiseerd in het
beeld van de fallus als symbool van de lijfelijke aantrekkingskracht
waaraan geen van beiden zich kan onttrekken.
Dat
erotisch magnetisme komt onbelemmerd vrij, omdat het zich in de
perioden van scheiding nergens (‘geen element’) aan gebonden
houdt en maar één doel kent: ‘het breukeloos behoud’ van de
kracht die het vanaf het begin (‘in zijn oorspronkelijkheid’)
heeft. In het gedicht Achter het einde sprak de dichter ook
over die oerkracht waarmee het begon: ‘wat zo begon/dat het de
elementen verzamelen kon/in énen greep, binnen één bloed. Omdat
het zich aan geen element gebonden houdt, kan het opgelost geheim
telkens onveranderd en ongebroken vrijkomen. Er zijn na elk
samenzijn wel scheidingen (breuken), maar het zich telkens tonende
geheim is breukeloos hetzelfde gebleven vanaf het begin.
Het
u-personage ‘voltrekt’ zich, voltooit zich daardoor telkens
volkomen aan de ik, en ook de ik wordt telkens weer in zijn geheel,
dus volkomen ‘geheeld’ door het geheim hervonden. Er hoeft maar
aan één voorwaarde te zijn voldaan: ze moeten samen in één
ruimte zijn. En wat er dan gebeurt, is zo geweldig, dat heel de tijd
wordt ingelost. En zoals een schuld of een belofte kunnen worden
ingelost en daardoor ophouden te bestaan, zo ook houdt bij hun
samenzijn de tijd op te bestaan, zodat ze samen in een eeuwig geluk
verblijven. De pure beleving van erotiek en de ervaring van mystieke
overgave zijn sterk verwant. Dat leert ook het volgende gedicht uit
Achterbergs tweede bundel Eiland der ziel.
(Noot
van de bloemlezer: Ook bij het selecteren van gedichten is ‘kiezen
(is) het droefst verliezen’ (J.C. Bloem). In de tientallen
gedichten tussen deze beide geselecteerde, vinden we in de
Verzamelde Gedichten regels als: Ik ben een zoon van zon en zal/
vergaan, maar mijn naam en getal/ zullen zich scharen om uw naam/ en
onze som voltooien in het al. (Voltooiing, blz. 50), Hoe keer
ik zo in uw geheimnis weer? (Wederkeer, 59), omdat eenmaal
alles bijeen moet zijn/ waar het begon (Hoop, 64) Ik denk aan
u./ Ik kom wanneer de anderen zijn gestorven/ weder tot u, (Wederkomst,
70) Ik lig weer met mijn ziel tesaam/ in onverstoorbaar evenwicht
(In den regen, 80) de eeuwigheden uit het ene land/ over te
zingen in het andere land,/ waarheen ik nu onaangerand verdwijn
(Vaarwel, 87))
De
intensief levende mens die Achterberg was, kon zich in uiterste
concentratie op de ander (De Ander) van zichzelf loszingen, zoals
hij het ook de bruid laat doen in het volgende gedicht:
DE
BRUID ZINGT
Ik
heb mijn lichaam prijs gegeven,
en
prijsgegeven zal ik zingen
de
nooitgekende sidderingen,
waarmee
de ziel het bloed
binnenvoer
en voorgoed
mijn
lichaam dansen doet,
mijn
lippen kussen doet,
mijn
handen strelen.
O
dalen zonder vallen, zó verheven,
dat
men op alle bodem engelen ontmoet.
O
vallen en verworden, zó om ‘t even,
dat
men zich van zich zelve gans ontdoet.
O
vinden van een nooit gevonden leven,
tussen
zichzelve en de engelen begroet.
Ik
weet dat hier de dood mee is gemoeid.
Maar
des te meer ontbloei ik van de vele
uitstortingen
van vrede en van leven:
dit
is het grote voorspel, het is goed
voor
u te zijn geboren, mijn beminde,
die
ik zich in mijn lichaam voel bevinden.
Uit:
Gerrit Achterberg, Verzamelde Gedichten, Em. Querido’s
Uitgeverij B.V., Amsterdam 1980, blz. 88.
De
bruidszang, die eigenlijk geen echte zang is, gaat over de
orgastische extase die gepaard gaat met de totale uitlevering van
lichaam en ziel. De ‘ik’ in de eerste regel is de zingende
bruid, niet Achterberg. We noemen dit een vorm van indirecte lyriek:
de dichter verschuilt zich achter een personage. De bruid zegt dat
ze haar lichaam heeft prijsgegeven en dat ze in die toestand zal
zingen: ‘de nooitgekende sidderingen,/ waarmee de ziel het bloed/
binnenvoer...’. Ze zál zingen, zegt ze. Ze kan kennelijk niet
anders. En wat ze zingt zijn ‘nooitgekende sidderingen’. Let
wel, ze zingt niet óver de nooitgekende sidderingen; er staat: ze
zingt de sidderingen. De sidderingen zelf zijn haar lied. Haar zang
is orgastische extase.
Prijsgeven
betekent ‘afzien van’, ‘ter beschikking stellen’,
‘offeren’. Oorspronkelijk betekent het ‘als buit afstaan’.
De bruid heeft haar lichaam als buit afgestaan, geofferd aan de man
die het begeert. En na dit ‘offer’ heft ze de lofzang aan van de
‘nooitgekende sidderingen’ waarmee dit liefdevolle prijsgeven
gepaard ging. Het waren de sidderingen waarmee haar ziel ‘haar
bloed binnenvoer’. Wat een ongelooflijke metafoor maakt Achterberg
hier: de ziel vaart het bloed binnen, zoals een schip de haven
binnenvaart. De liefde die in haar ziel was en waarmee ze haar
lichaam onvoorwaardelijk had uitgeleverd, ‘voer haar bloed
binnen’ en deed haar ‘lichaam dansen’, haar ‘lippen
kussen’, haar ‘handen strelen’. Niet de lichamelijke liefde
bracht de zielsliefde teweeg, maar omgekeerd: de ziel voer het bloed
binnen, d.w.z. bracht het lichaam in extase. Ziel en lichaam waren
volledig met elkaar in harmonie.
In
de extase wordt de bruid overstelpt met paradoxale gevoelens: het
gevoel van een ‘verheven dalen’, van dalen én stijgen, van
dalen naar een bodem en verheven worden tot ontmoetingen met
engelen. Het gevoel van dalen hield nog geen vallen in, maar nu gaat
dat wél komen. Ze krijgt de sensatie tegelijkertijd te vallen én
te verworden, uiteen te vallen dus, te desintegreren tot niets. In
de totale overgave ontdoet ze zich van zichzelf. Niet alleen haar
lichaam is nu prijsgegeven, ze geeft ook zichzelf prijs, haar hele
zelf, haar hele individualiteit en identiteit. En dit zelfverlies is
haar om het even. Ze verwordt, ze gaat op in het grote Niets. Zo
heeft de middeleeuwer Eckhart (1260-1327) de mystieke opvlucht naar
God beschreven. Zo zag Ruusbroec rond 1350 in Die chierheit der
gheesteliker brulocht het doel van de ontlediging van de ziel.
De erotische extase die Achterberg hier zo meesterlijk verwoordt, is
een mystieke extase, waarin een nieuw soort leven wordt gevonden,
een hoger leven ergens tussen het eigen leven en dat van engelen in.
De
bruid weet dat ‘hier de dood mee is gemoeid’, zegt de dichter.
Of liever, dat laat de dichter haar zelf zeggen. Ze weet dat dat
nieuwe leven ook een sterven betekent. De oude mens sterft aan de
nieuwe. Elke echte overgave, elke mystieke ervaring is tegelijk
geboorte en dood. Achterberg verwijst hier naar de christelijke
paradox van ‘sterven doet leven’. Het is het verhaal van de
graankorrel die moet sterven in de aarde om nieuw leven voort te
brengen, het verhaal van Christus ook, die eerst moest sterven, om
daarna verheerlijkt te verrijzen. Deze paradox is de kern van het
christendom. Ze is gestold in het symbool van het kruis, dat
‘pictogram’ van het christelijke offermotief: sterven aan jezelf
om een hoger leven te bereiken. Hoe meer ik van mezelf prijsgeef,
zegt de bruid, ‘hoe meer ik ontbloei’. De bruid ervaart in het
diepst van haar ziel ‘uitstortingen van vrede en van leven’. Ze
voelt dat deze extatische overgave ‘het grote voorspel’ is van
iets nog veel groters.
Deze
totale overgave in de liefde is dus nog maar een preludium, waarin
zich iets veel geweldigers aankondigt, aldus Achterberg. Wat zou dat
veel geweldigere kunnen zijn? Het is natuurlijk niet het
huwelijksleven dat na de ‘bruidsnacht’ komt, want dat kent,
zoals alle vormen van leven hier op aarde, naast de extatische ook
vele teleurstellende en frustrerende momenten. Nee, dat veel grotere
spel dat op dit ‘voorspel’ zal volgen en dat een nog veel
onverbiddelijker overgave zal eisen, dat kan niets anders zijn dan
de dood. De dood is onze uiteindelijke val, onze uiteindelijke
verwording en onze definitieve overgave. Het orgasme is slechts
‘een kleine dood’.
De
jonge, van het christelijke gedachtegoed doordrongen Achterberg is
ervan overtuigd: na ‘de grote dood’ zal alles nieuw zijn,
glorievoller en stralender dan zelfs in dit extatische voorspel
voorvoeld kan worden. En daarom, zegt de bruid, is het goed te zijn
geboren. Daarom is het goed voor u, beminde, te zijn geboren, zo
zingt ze. Ze is geboren voor hém, om zich aan hem geheel over te
kunnen geven. Pas in de slotregel blijkt, dat Achterberg de bruid
laat zingen, terwijl de geliefde zich in haar lichaam bevindt. De
bruid voelt de beminde zich ‘in haar lichaam bevinden’. Het zal
wel vooral deze laatste regel zijn geweest die de bloemlezers heeft
doen terugschrikken voor publicatie. Het kan niet anders of
Achterberg moet dit onbegrijpelijk hebben gevonden. Hij had immers
niet, zo zagen we in een van de vorige besprekingen, zo’n antenne
voor de scrupules van anderen.
Achterberg
moet de afwijzing van De bruid zingt des te absurder hebben
gevonden, omdat naast de erotische interpretatie ook zo
overduidelijk een puur mystieke zich aan de lezer opdringt. Niet
alleen in de bruidsnacht is totale overgave vereist, maar gedurende
het hele leven. Iedere dag opnieuw dienen we te sterven aan onszelf
in liefdevolle toenadering tot de ander. Hoe moeilijk dat is, heeft
Sartre verwoord in dat prachtige aforisme uit zijn toneelstuk
‘Huis clos’: "L’enfer sont les autres". Hels
moeilijk dus. Niet alleen in de westerse christelijke wereld heerst
de overtuiging dat we voor het ware geluk onze egoburcht moeten
verlaten, ook in de oosterse contemplatieve tradities vinden we haar
terug. In het boeddhisme is de ‘verlichte mens’ diegene die zijn
egocentrisme volledig heeft overwonnen en die zich vervolgens in
compromisloos mededogen toewendt naar alles wat leeft.
In
de christelijk-mystieke lezing van het gedicht De bruid zingt is
God zelf ‘de beminde’, wiens aanwezigheid door de mysticus
lijfelijk wordt gevoeld. De mystieke extase is de extase van de
vereniging met God, of, in minder christelijke termen: het
doordrenkt zijn van absolute liefde. Het is de extase van
egoloosheid, van wat de dichter Bloem in zijn prachtige opstel over
‘het verlangen’ noemde: ‘het buiten zichzelf getreden zijn’.
De extremist die Achterberg in wezen was, ook in het religieuze,
heeft deze tweede mystieke interpretatiemogelijkheid ongetwijfeld
mede bedoeld. Voor hem was leven uiterst intensief leven, dus niets
minder dan jezelf prijsgeven tot de dood toe, zoals Christus had
gedaan. In het slotgedicht van de kleine cyclus REIZIGER ‘DOET’
GOLGOTHA helemaal aan het eind van de bundel Eiland der ziel
lezen we in bewoordingen die sterk aan de eerder geciteerde
gedichten van Paul van Ostaijen doen denken:
...Toen
heeft een S.O.S. mijn ziel doorreten:
‘Mijn
Geest wordt uitgestort op alle vlees.
Wie
niet vóór Mij is, is tegen Mij geweest’,
seint
een Geheime Zender wit en hees.
Weer
onder zeil, over de eenzaamheden
van
oceanen die mij van U scheiden,
Christus,
wil mij verschijnen aan den einder.
VASALIS
M.
Vasalis is het pseudoniem van Margaretha Leenmans. Zij is in 1909 in
Den Haag geboren en overleden in Roden (Drenthe) in 1998. Ze was
psychiater en neuroloog en sinds 1939 getrouwd met de latere
hoogleraar in de neurologie J. Drooglever Fortuyn. Ze debuteerde in
1940 met de novelle Onweer. In datzelfde jaar verscheen ook
haar eerste gedichtenbundel Parken en woestijnen. Daarvoor
kreeg ze een jaar later de Van der Hoogtprijs. In 1947 verscheen De
vogel Phoenix en in 1954 de bundel Vergezichten en gezichten.
Haar oeuvre is maar klein, in totaal ongeveer honderd gedichten,
maar het sprak een groot publiek aan. Ze ontving dan ook alle
belangrijke literaire prijzen: de Poëzieprijs van de gemeente
Amsterdam (1957), de Constantijn Huygensprijs (1974) en de P.C.Hooftprijs
(1983). Vasalis was wars van publiciteit.
In
haar boek De lust tot lezen (30) behandelt Maaike Meijer
mystieke gedichten van Vasalis. Ook in het latere artikel M.
Vasalis en de reis naar de onderwereld (31) doet ze dat.
Meijer omschrijft een mystieke ervaring als een plotselinge wending
naar een andere werkelijkheidsbeleving waarin het tijdsbesef wegvalt
en tevens de scheiding tussen subject en object. De ervaring gaat
gepaard met een ademloos geluksgevoel en is transformerend te
noemen, in die zin dat degene die de ervaring heeft er plotseling
door verandert. Deze afbakening van het begrip mystiek heeft ze
overgenomen van Cees van de Watering (zie hoofdstuk 3). Volgens die
omschrijving zijn negen gedichten van Vasalis mystiek te noemen,
aldus Maaike Meijer. Het zijn: Afsluitdijk, De krekels, Onweer in
het moeras uit de bundel ‘PARKEN EN WOESTIJNEN’, Cannes
uit ‘DE VOGEL PHOENIX’ en Ster, Kennen, Aan het vers, Duif en
Herfst uit ‘VERGEZICHTEN EN GEZICHTEN’. Daarnaast
onderscheidt Meijer bij Vasalis nog een aantal gedichten waarin
sprake is van ‘een plotseling verlichte, wonderlijke ervaring’,
zoals bijvoorbeeld Luchtspiegeling en Ezeltje uit de
debuutbundel.
Het
criterium dat ik heb gekozen voor de karakteristiek ‘mystieke
ervaring’ noopt me andere gedichten te citeren dan Meijer, bij wie
kennelijk het bijzondere en transformerende zien het hoofdcriterium
is. Ze zegt wel dat de scheiding subject/object opgeheven moet zijn
bij een mystieke ervaring, maar in het eerste gedicht uit PW dat zij
als mystiek ziet, is dat al niet het geval. In ‘Afsluitdijk’
blijft het zelfbewustzijn van de ‘ik’ voortdurend aanwezig. Er
is daar niet duidelijk sprake van egoverlies oftewel
zelfvergetelheid. Het lyrisch subject is in het gedicht, om met
Bloem te spreken, niet buiten zichzelf getreden. Ter illustratie van
dit meningsverschil zal ik eerst het gedicht Afsluitdijk citeren
en vervolgens een beperkte eigen keus bespreken van gedichten die
mystieke ervaringen bevatten. In de herfst hoort daar b.v.
niet bij, want de pijn en de wanhoop zijn teveel ego, en ook niet Tijd,
want dat is een droom, maar b.v. wél het door Meijer niet genoemde Voorjaar,
want dat vertoont een grote mate van ‘opgaan in’.
AFSLUITDIJK
De
bus rijdt als een kamer door de nacht
de
weg is recht, de dijk is eindeloos,
links
ligt de zee, getemd maar rusteloos,
wij
kijken uit, een kleine maan schijnt zacht.
Vóór
mij de jonge pas-geschoren nekken
van
twee matrozen, die bedwongen gapen
en
later, na een kort en lenig rekken,
onschuldig
op elkanders schouder slapen.
Dan
zie ik plots, als waar ’t een droom, in ’t glas
ijl
en doorzichtig aan de onze vastgeklonken,
soms
duidelijk als wij, dan weer in zee verdronken
de
geest van deze bus; het gras
snijdt
dwars door de matrozen heen.
Daar
zie ik ook mezelf. Alleen
mijn
hoofd deint boven het watervlak,
beweegt
de mond als sprak
het,
een verbaasde zeemeermin.
Er
is geen einde en geen begin
aan
deze tocht, geen toekomst, geen verleden,
alleen
dit wonderlijk gespleten lange heden.
Uit:
M. Vasalis, PARKEN EN WOESTIJNEN. Gedichten, G. A. Van
Oorschot, Amsterdam 1961, blz. 20
Er
is wel een heel bijzondere plotseling opgekomen nieuwe visie op de
omringende werkelijkheid in dit gedicht, alsmede een gevoel van
tijdloosheid, maar van zelfvergetelheid is geen sprake noch van een
volledig uitstaan naar de ander/het andere, noch van een
overweldigende vreugde. Er is in dit visioen nog een heel sterk
ik-besef. Het zien van de merkwaardige verschijnselen in de ‘geest
van deze bus’ heft de alledaagse werkelijkheid in het
bus-interieur niet op. Het ik vertoeft in een ‘wonderlijk
gespleten heden’ met beide werkelijkheden naast elkaar. Vandaar
dat ik nog niet vol overtuiging van een mystieke ervaring spreken
kan.
Het
element van een uitzonderlijke gerichtheid op het andere is veel
duidelijker aanwezig in het volgende gedicht, vermengd met een
extatisch nieuw levensgevoel dat volledig zelfverlies vraagt. De
eerste helft van het gedicht toont een mateloze ontvankelijkheid
voor de omringende natuur in een verregaande verwijdering van
egobeslommeringen, en de tweede helft van het gedicht toont de
extase die daar het gevolg van is:
VOORJAAR
Het
licht vlaagt over ‘t land in stoten,
wekkend
het kort en straf geflonker
der
blauwe windgefronsde sloten;
het
gras gloeit op, dooft uit, is donker.
Twee
lammren naast een stijf grauw schaap
staan
wit, bedrukt van jeugd in ’t gras...
Ik
had vergeten hoe het was
en
dat de lente niet stil bloeien,
zacht
dromen is, maar hevig groeien,
schoon
en hartstochtelijk beginnen,
opspringen
uit een diepe slaap,
wegdansen
zonder te bezinnen.
Uit:
M. Vasalis, Parken en woestijnen. Gedichten, G. A. Van
Oorschot, Amsterdam 1961, blz. 13
Het
gedicht De krekels bevat naar mijn smaak een mystieke
ervaring die vergelijkbaar is met die waarvan de dichter C. O.
Jellema verslag doet in het dagblad TROUW van vrijdag 12 november
1999 naar aanleiding van de verschijning van zijn vertaling van de Traktaten
van Meister Eckhart. (32) Hij zegt in dat krantenartikel dat hij
tijdens een kort verblijf in Noorwegen, gezeten boven een diep
liggend fjord, de volgende ervaring had:
Ik
heb een poos zitten rondkijken naar de donkere bergen aan de
overzijde, naar de geschakeerde rimpelingen op de watervlaktes, naar
het elfde-eeuwse kerkje, naar wat er nog bloeide in het gras om me
heen. Ik ben gaan liggen in de zon en heb mijn ogen gesloten. Het
was even of ikzelf niet meer bestond, althans niet datgene wat mijn
ik ik noemt als het zegt ‘ik wil’ of ‘ik moet’ of ‘ik
verlang’. Wat er was, was ‘het’. Het zwijgen van het gebergte,
het rimpelen van het water, het staan van het kerkje, het bloeien in
het gras, het ademen van het lichaam, het voelen van dat alles als
het ene ‘mij’ van het Al-ene. Vijf minuten misschien, hooguit,
langer hou je zoiets niet vol: komen de gedachten weer, moeten we
verder, staat er iets op het programma.
Een
dergelijke mystieke ervaring vinden we ook in het volgende gedicht
van Vasalis. Een ervaring die plotseling verstoord wordt door het
geluid van krekels. Plotseling wordt het gevoel van tijdeloosheid
opgeheven door het akelige besef van tijdelijkheid en
vergankelijkheid in het ontwaakte zelfbewustzijn.
DE
KREKELS
Ik
lig met open ogen in het duister
en
de gordijnen aadmen op en neer,
ik
heb geen lichaam en geen zwaarte meer
mijn
geest is rustig en ik luister...
Rondom:
het lege land met stenen,
Boven:
de lege lucht met sterren.
’t
Begin, duizenden eeuwen her,
heeft
nimmer zo nabij geschenen.
Dan
wat ik niet had moeten horen:
der
krekels hese stroeve stemmen,
milliarden
uiterst kleine remmen
schrammend
de nacht...die gaat verloren.
-
Er is geen rust. Er is geen nacht
oneindig
en geen stilte stil.
Geen
groot verlangen, geen enkele wil
kan
maken, dat hij even wacht,
de
eenmaal aangevangen tijd.
Ondanks
de schijn van eeuwigheid
in
enkle stille ogenblikken
hoor
ik voortaan een fijn, schor tikken,
word
ik geschonden door het weten:
ook
dit wordt langzaam opgesleten. (idem, blz. 17)
Het
besef van tijdelijkheid en vergankelijkheid is een schendend besef.
Het hoort helemaal bij ego, bij de egocentrische visie op de
werkelijkheid waarmee aanzien, macht en bezit worden ‘bewaakt’.
Ego bezorgt de mens een fel tijdsbesef met veel hoop en vrees, het
is de vijand van diep-menselijk geluk. Het lyrisch subject, dat
helemaal was opgenomen in de leegte van ruimte en tijd -
waarschijnlijk heeft Vasalis deze ervaring gehad in de Karoo in
Zuid-Afrika waar zij kort voor haar dertigste een klein jaar
verbleef – wordt door de krekels herinnerd aan haar tijdelijkheid,
en dat besef schendt haar geluk.
In
het gedicht Kind toont Vasalis ons menselijk leven dat niet
in de ban is van ego en dus helemaal open staat voor eb en vloed van
Het Leven.
KIND
Er
was een lichte warmte boven zijn gezicht,
als
van de aarde ’s avonds, als de zon verdween.
En
als de wind in een gordijn, ging licht
zijn
adem in en uit zijn lippen heen...
Hij
was het leven, zichtbaar bijna zonder schaal
en
niets dan leven, tot de rand geschonken
en
zonder smet of schaduw neergezonken
en
opgestegen in de broze bokaal.
Hoe
wijd was nog de doorgang tot het leven
En
hoe toegankelijk voor zijn eb en vloed...
Hoe
licht en stil en schoon is met de dood
Hij
op het lege strand alleen gebleven.
Uit:
M. Vasalis, De vogel Phoenix, G.A. van Oorschot, Amsterdam 1982, blz.
9
Er
zijn in dit prille kinderleven nog geen scheidsmuren opgetrokken
tussen ego en de rest van de wereld. Er is nog geen bewustzijn, nog
geen pijnlijk dualisme, maar eenheid en heelheid. De Levensadem (pneuma,
de adem Gods) stroomt nog onbelemmerd in en uit. In de bundel De
vogel Phoenix komen meerdere gedichten voor waarin Vasalis zich
bezighoudt met de dood van haar vroeg gestorven zoontje.
In
het volgende gedicht valt de zeer bijzondere visie op de platanenrij
op in de metafoor van de dorstige herten, waarin psalm 42
doorklinkt: "Zoals een hert smacht naar de stromende wateren,
zo smacht mijn ziel naar U, o God!" De strakke concentratie op
‘het andere’, die heel duidelijk wegvoert van ego en die blijkt
uit de zeer gedetailleerde uitwerking van de metafoor, levert heel
plotseling een zeer verrijkend inzicht op: wat heb ik al te lang in
een schijnwerkelijkheid geleefd, wat heb ik bot en onaangedaan langs
wonderlijke aspecten van het leven heen geleefd, wat ben ik in feite
zonder echt besef van de echte werkelijkheid geweest. De
wonderlijkste dingen hadden haar nauwelijks aangeraakt. Dat was haar
zondigheid, haar tekort geweest. Gelukkig maar hadden de
schadelijkste dingen haar ook nauwelijks geschonden. Dit alles
beseft zij nu plotseling in het mystieke moment. Het is precies dit
inzicht in het eigen tekortschieten én in de zegeningen van het
bestaan, dat in de contemplatieve tradities wordt aangewezen als
wezenlijk voor het ontsnappen aan de ban van ego.
CANNES
In
een woestijn van zon, dicht langs de zee
staan
de platanen in een brede allée:
dorstige
herten, plotseling betoverd
en
in hun ren naar ’t water star gebleven,
het
groene lichaam wit gevlekt, hoornen geloverd,
het
wit gewei breed opgeheven.
Langs
lopend, te gezond, te naakt
en
door een lichte wijn in een soort droom bewegend,
besef
ik plotseling de enig werkelijke zonde:
dat
ik door het verwonderlijkste nauw geraakt,
zonder
besef door het bestaan gezegend
en
door de schadelijkste dingen nauw geschonden,
ver
van de werkelijkheid ben weggeraakt.
Uit:
M. Vasalis, De vogel Phoenix, G.A. van Oorschot, Amsterdam
1982, blz. 25
Ook
in de volgende gedichten is er die grote aandacht voor het andere
die zo intens verbonden is met mededogen. Alleen wie absoluut niet
meer bekommerd is om ego en enkel maar open staat voor het andere
kan zo geraakt worden door het simpele omhakken van een boom of door
de ontmoeting met een paar oude mannetjes.
AAN
EEN BOOM IN HET VONDELPARK
Er
is een boom geveld met lange groene lokken.
Hij
zuchtte ruisend als een kind
terwijl
hij viel, nog vol van zomerwind.
Ik
heb de kar gezien die hem heeft weggetrokken.
O,
als een jongeman, als Hector aan de zegewagen,
met
slepend haar en met de geur van jeugd
stromende
uit zijn schone wonden,
het
jonge hoofd nog ongeschonden,
de
trotse romp nog onverslagen.
Uit:
M. Vasalis, Vergezichten en gezichten, G.A. van Oorschot,
Amsterdam 1963, blz. 7
De
eerste strofe schetst met aangrijpende beelden het gebeurde en de
tweede strofe is als een klaagzang in een klassieke tragedie, vol
mededogen en liefde voor het vernietigde jonge leven. Ook bij
Franciscus van Assisi zien we een dergelijk gevoel van verbondenheid
en eenheid met al het geschapene.
Ook
in het volgende gedicht stroomt de ziel van het lyrisch subject vol
met liefde en mededogen en begrip voor de ander:
DE
OUDE MANNEN
Ik
kwam twee oude mannen tegen
met
dunne halzen en met haperende voet.
Ik
zag de hitte op hun maagre schouders wegen,
zij
liepen krom, maar met hun hoofden opgeheven,
zo
ingespannen en verwonderd als een zuigling doet,
ik
zag hun bleke onderlippen beven,
zij
keken zacht en zinneloos en goed.
Het
waren oude kinderen geworden
op
weg naar huis, maar waar geen moeder wacht,
eens
blinkenden, maar nu verdorden
en
stromplend naar hun laatste nacht.
En
plots begon het hele park te beven,
bomen
en blaadren golfden in een warme vloed
van
tranen, die binnen mijn ogen bleven,
wijl
men om het bestaan niet wenen moet.
Uit:
M. Vasalis, Vergezichten en gezichten, G.A. van Oorschot, Amsterdam
1963, blz. 8.
Die
enorme golf van emotie die het lyrisch subject plotseling
overspoelt, zie ik als het begeleidend verschijnsel bij een volledig
uitstaan naar de ander, ver verwijderd van de aantrekkingskracht van
ego. Een mystieke ervaring hebben is eigenlijk niets anders dan
volgestroomd zijn met liefde. In de slotregel met zijn relativerende
opmerking zien we een zachte landing op aarde, waarna het gewone
leven weer door kan gaan.
Ook
in het volgende gedicht is liefde de oorzaak van dat plotseling
volstromen met versmeltingsdrang, dat verlangen om helemaal op te
gaan in de ander. In een simpele huiskamersituatie zonder enige
tragische of andersoortige aanleiding, wordt het lyrisch subject
plotseling overvallen door de wanhoop om de gescheidenheid en het
verlangen naar versmelting, aanvankelijk met de nabije ander,
uiteindelijk met De Ander, de eeuwige.
SOMS,
als gij zwijgt en uit het venster schouwt,
grijpt
mij uw schoonheid als een wanhoop aan,
een
wanhoop door geen troost te blussen,
niet
door te spreken, niet door te kussen,
even
groot als mijn bestaan, en even oud.
Dat
ik u zien moet en u niet kan zijn,
van
u gescheiden door mijn eigen ogen,
dat
gij daar zit, zo buiten mij geboren,
het
doet als een geboorte pijn.
Wanneer
gij zwijgt en uit het venster ziet
komt
soms de wind en hij beweegt uw haren,
die
aan de boorden van uw voorhoofd staan
als
aan een stilstaand water oeverriet.
Soms
komt een wolk de hemel langs gevaren,
ik
zie de schaduwen over uw ogen gaan.
Dan
is het mij alsof gij eeuwig zijt,
of
ik maar even bij u leven mag,
alsof
mijn tijdelijkheid mij van u scheidt,
dan
wendt uw hoofd zich om, ik zie uw lach...
Uit:
M. Vasalis, Vergezichten en gezichten, G.A. van Oorschot, Amsterdam
1963, blz. 9.
Vooral
uit de regel Dat ik u zien moet en u niet kan zijn blijkt dat
verlangen tot volstrekte eenwording, tot versmelting, tot
‘helemaal doordrongen zijn van iets of iemand’. Dat laatste is
ook in het volgende gedicht aanwijsbaar. Het is natuurlijk niet waar
dat de ik pas die avond voor het eerst een ster zag. Ze had
natuurlijk al duizenden keren sterren gezien, maar ze had ze – dat
weet ze nu - nooit echt gezien. Deze avond ziet ze een ster
als het ware voor het eerst, met een nieuwe visie, een nieuw
werkelijkheidsbesef:
STER
Ik
zag vanavond voor het eerst een ster.
Hij
stond alleen, hij trilde niet.
Ik
was ineens van hem doordrongen,
ik
zag een ster, hij stond alleen,
hij
was van licht, hij leek zo jong en
van
vóór verdriet.
Uit:
M. Vasalis, Vergezichten en gezichten, G.A. van Oorschot, Amsterdam
1963, blz. 24.
Het
gevoel dat ze krijgt bij dit volstrekt nieuwe inzicht is
paradijselijk, van vóór verdriet. Ieder mens herinnert zich het
paradijs van vóór het ontwaken van het ik-bewustzijn, van vóór
het verdriet brengende dualisme tussen het ik en het andere.
LUCEBERT
Over
de mystieke gedichten van Lucebert zijn drie dissertaties
uitgegeven: in 1979 die van Cees van de Watering (33), in 1994 die
van Anja de Feijter (34) en in 1999 die van Jan Oegema. (35) Het
gaat in deze dissertaties vooral om de ‘vier roepingsgedichten’,
de eerste vier gedichten uit de afdeling ‘de analphabetische
naam’, maar Cees van de Watering besteedde ook zeer uitvoerig
aandacht aan het gedicht ik ben met de man en de macht, dat
in dezelfde afdeling voorkomt en van deze roepingsgedichten
gescheiden is door de cyclus ‘de welbespraakte slaap’.
In
de bespreking van de vier roepingsgedichten en van het gedicht ‘ik
ben met de man en de macht’ zal ik de interpretaties, zoals
die in de genoemde dissertaties worden gegeven, in het licht houden
van de door mij gekozen ‘definitie’ van de mystieke ervaring,
waarmee hoofdstuk drie van dit boek besluit.
Jan
Oegema
Eind
juni 1999 verscheen Jan Oegema’s dissertatie over de mysticus
Lucebert, precies twintig jaar na de dissertatie van Van de
Watering. In tegenstelling tot Van de Watering is Oegema van mening
dat de mystiek van Lucebert religieuze mystiek genoemd moet worden.
De roepingsgedichten van Lucebert verwoorden volgens hem wel
degelijk een godservaring. Van de Watering was in zijn latere
geschriften over Lucebert ook wel steeds meer die richting ingegaan,
maar hij kwam toch niet verder dat de karakteristiek
‘parafysisch’, ‘metafysisch’ ging hem duidelijk te ver.
Cornets de Groot (36) had Lucebert in lijn met van de Watering als
een ‘aards mysticus’ gekarakteriseerd. De Feijter (37) past het
woord mysticus nauwelijks toe op Lucebert, volgens Oegema wegens
‘het taboe op Lucebert als homo religiosus, maar ze
betwijfelt toch wel of er areligieuze mystiek bestaat.
Bij
de beschrijving van de mystieke gedichten van Lucebert gaat Oegema
steeds uit van de ‘poëtische gebeurtenis’, de mystieke ervaring
die aan het gedicht ten grondslag ligt. Als kernmomenten van zo’n
poëtische gebeurtenis noemt hij:
- het
loslaten van de omringende werkelijkheid (de invasie van de engelen
en het horen van stemmen);
- de
ontmoeting met het alter ego, de engel die vreemde verlokkende
klanken uit waarin een ‘echo’ van het gedicht te horen is, dat
hij straks zal schrijven;
- de
eenwording met de engel en de val in het duister;
- de
onuitsprekelijke ervaring: het taalloos praten;
- het
ontwaken: de terugkeer in de werkelijkheid, in de taal en in het
proces van het dichten.
Oegema
blijft lang stil staan bij de ‘Open brief aan Bertus Aafjes’,
Luceberts reactie op een grievende reeks artikelen van Aafjes in
Elseviers Weekblad. Grievend vooral voor Lucebert zelf door de
gebruikte subkop: ‘SS de poëzie binnen gemarcheerd?’ In zijn
emotionele open brief spreekt Lucebert over ‘dat vreselijke wonder
dat mij eens overkwam’. Jan Oegema beschouwt die gebeurtenis van
dat ‘vreselijke wonder’ als de mystieke oerervaring van Lucebert
waaruit de roepinggedichten zijn voortgekomen. Voor beter begrip van
‘dat vreselijke wonder’ geeft ik nu eerst wat meer informatie
over het leven van Lucebert.
Het
‘vreselijke wonder’ dat Lucebert overkwam, moet hebben
plaatsgevonden in de periode 1943-1949. In 1943 werd de
achttienjarige Lubertus Swaanswijk opgeroepen voor de Arbeitseinsatz.
In het najaar van 1949 neemt de zich dan Lucebert noemende jonge
kunstenaar deel aan de internationale Cobratentoonstelling in het
Stedelijk Museum in Amsterdam. In de tussenliggende jaren is er
verschrikkelijk veel met hem gebeurd. Maar laten we bij het begin
beginnen:
Op
15 september 1924 vindt de geboorte plaats van Lubertus Jacobus
Swaanswijk aan de Lauriergracht in de Amsterdamse Jordaan. Vader
Swaanswijk heeft dan allerlei baantjes, maar in de jaren dertig is
hij vooral huisschilder. Als hij een jaar of tien is, maakt Bert
Swaanswijk het Jordaanoproer mee, dat uitbreekt als de uitkeringen
met een gulden per week verlaagd worden. Het straatgeweld en het
autoritaire machtsvertoon van de overheid maken een enorme indruk op
de jongen. Tussen 1936 en 1939 is hij leerling van de driejarige ULO
aan de Van Oldenbarneveldstraat. Zijn ouders wonen dan op de hoek
van de Westerstraat en de Lijnbaansgracht. Door de leraar Duits
maakt hij kennis met Heine, Goethe en Nietsche. In 1939 krijgt de
vijftienjarige een beurs voor het Instituut voor Kunstnijverheids
Onderwijs, maar na enkele maanden al moet hij ervanaf, deels omdat
zijn vader hem regelmatig nodig heeft in zijn bedrijf, deels omdat
hij via andere baantjes geld in het laatje moet brengen. Hij is o.a.
jongste bediende op een kantoor en tekenaar van bioscoopreclames.
Eén
van zijn vrienden is dan Johan van der Zant, de latere dichter Hans
Andreus. Met hem en anderen vormt Lucebert een hechte groep van
kunstminnende vrienden die samen poëzie lezen, toneel spelen, een
krantje maken, tentoonstellinkjes organiseren en naar de bioscoop
gaan. Voor één van de meisjes uit het vriendengroepje, Nel
Offerman, maakt Lucebert in 1942 een fraai feliciatiealbum met
aquarellen en tekeningen die gesigneerd zijn met B.S. In augustus
van datzelfde jaar trekt een deel van de vriendengroep door de
Achterhoek, slapend bij boeren, voor wie Lucebert portretten maakt
in ruil voor brood. Een jaar later moet hij naar Duitsland, waar hij
ongeveer een jaar verblijft, eerst in een kantoorbaan waarin hij
teveel las naar de zin van de bazen, later in de fabriek. In de
zomer van 1944 is hij terug in Amsterdam. Op 7 mei 1945 is hij
getuige van de schietpartij op de Dam, waaraan hij zonder letsel
weet te ontkomen. Hij meldt zich als vrijwilliger bij het leger en
wordt op grond van zijn kennis van het Duits aangenomen. De
consequentie daarvan is even later dat hij naar Nederlands-Indië
moet, maar dat weigert hij. Pas na verscheidene celstraffen krijgt
hij in oktober groot verlof. In september 1945 had hij in een brief
aan Hans Andreus voor het eerst zijn pseudoniem gebruikt.
Lucebert
gaat allerlei baantjes aannemen, komt steeds minder thuis, zwerft
door Amsterdam, nu eens hier, dan weer daar onderdak vindend bij
vrienden en (soms getrouwde) vriendinnen. Hij leert Kouwenaar
kennen, die redacteur bij De Waarheid is. Hij biedt tekenwerk
ter publicatie aan, maar heeft nog weinig succes. Hij hangt naar het
katholicisme, maakt voor de St. Vincentiusvereniging in het
jeugdhuis aan de Witte de Withstraat een muurschildering van de
heilige Cecilia, geflankeerd door zes engelen, en verblijft van
september 1947 tot juli 1948 in een franciscanessenklooster in
Heemskerk voor een grote wandschildering met franciscaanse en
bijbelse taferelen. Hij slaapt daar in een vensterloos hok, waar het
soms stikte van de vliegen. Met de moeder-overste kan hij het goed
vinden. Hij voert lange gesprekken met haar. Daarna trekt hij in de
zomer van 1948 met een bevriende schilder (Martineau) naar Parijs,
waar ze noodgedwongen leven als clochards.
In
het najaar van 1948 organiseert Lucebert samen met Martineau een
tentoonstelling. Kouwenaar schrijft daarover, merkt dat Lucebert ook
gedichten schrijft en brengt hem dan in contact met Jan Elburg, Bert
Schierbeek en Koos Schuur. Als Lucebert toetreedt tot de
Experimentele Groep Holland (EGH) leert hij ook Appel, Corneille en
Constant kennen. In het tijdschrift Reflex van de EGH
verschijnt in februari 1949 Luceberts eerste gedicht in druk: Minnebrief
aan onze gemartelde bruid Indonesia. Lucebert trekt dan in bij
Bert Schierbeek en zijn vrouw Frieda, met wie hij een verhouding
krijgt na eerder een verhouding te hebben gehad met Margje Toonder,
de vrouw van de auteur Jan Gerhard Toonder. Samen met haar was hij
na een bezoek bij een schilderende tandarts in Monte Carlo in de
winter van 1949 per trein van Monte Carlo naar Rome gereisd,
logerend in de luxe hotels, waarover zij een boek schreef voor de
rijken in Holland.
Tussen
1949 en 1953 vinden de bekende gebeurtenissen plaats: - de
internationale Cobratentoonstelling in november 1949 in
het
Stedelijk Museum met de uit de hand gelopen dichtersavond;
-
in 1950 de oprichting van het tijdschrift Braak waarin de
eerste gedichten van Lucebert verschenen;
-
in 1951 de opzienbarende Podiumavond in het Stedelijk Museum met de
‘action poems’ van Lucebert: de analfabeet (plechtig
voorgedragen abc), herfst (het omkeren van een glas water
boven het eigen hoofd) en een sterrennacht (afsteken van zgn.
sterretjesvuurwerk);
-
in oktober 1951 de verschijning van de bloemlezing Atonaal en in
november de eerste gepubliceerde bundel van Lucebert: Triangel in
de jungle/dieren der democratie;
-
in juni 1952 de bundel Apocrief bij De Bezige Bij en in
november De Amsterdamse school bij Stols;
-
juni 1953: Bertus Aafjes publiceert in Elsevier drie artikelen over
de experimentele poëzie en valt daarin Lucebert en Claus aan.
-
4 juli 1953: Lucebert reageert in De Groene Amsterdammer met Open
brief aan Bertus Aafjes.
De
aanval van Aafjes op de experimentele poëzie was bijzonder fel, de
reactie van Lucebert eveneens. Later hekelt Lucebert zijn eigen
overmaat aan retoriek. Aafjes hield aan de affaire een groot trauma
over, zoals hij veel later in een interview met Jan Brokken bekende.
(38) Lucebert zegt in zijn open brief dat ‘het vreselijke
wonder’ (van de mystieke ervaring A.H.) hem overkwam "enige
jaren geleden, in de tijd dat ik Apocrief en de Analphabetische Naam
schreef". Hij was toen, schrijft hij: "een
onderproletariër, eenzaam, verfomfaaid en hongerig, slapend op de
bankjes in het Vondelpark". Bertus Aafjes, van 1914, dus
tien jaar ouder als Lucebert, hoorde toen al tot de gezaghebbende
culturele elite van Nederland, tegen wie de experimentelen het
verwijt richtten mede schuldig te zijn aan de grote oorlogsellende
die over Europa was uitgestort.
In
zijn open brief plaatst Lucebert Aafjes in de rol van Pilatus, die "kwasi-filosofisch
uitriep: "wat is waarheid", en die aldus de geest
verloochende". Hij verwijt Aafjes onnauwkeurig
citeren en citaten uit het verband rukken, dubbelzinnigheden zoeken
en de goede interpretatie verzwijgen, bevestiging zoeken van eigen
vooroordelen. Lucebert triomfeert als hij aantoont dat Aafjes’
visie op hem steunt op een fout van de drukker van Atonaal, die twee
verschillende gedichten het aanzien van één geheel had gegeven. En
hij schrijft dan retorisch: "En U, die wilt vermoeden dat de
SS mijn poëzie binnen marcheerde, zou, als u een dichter was,
weten, dat nog nimmer op de hartslag van poëzie een knecht van
haat, macht en onrecht marcheerde en dat dit ook nimmer geschieden
zal, maar U, die nu blijkbaar liever de mammon dan de muze dient,
wilt wel graag verzwijgen dat het zwarte gevaar niet met ironie,
zwarte humor, toorn en kreten van angst en vertwijfeling, maar
steeds met zoetgevooisde lente- en liefdesliedjes/.../op de lippen
het lichaam en ziel onder deze laars vol rozen vertrapt.
Lucebert vervolgt dan met kritiek op de door de oorlog besmeurde
taal van de niet-geëngageerde bestaande lyriek en stelt
daartegenover de "dichterlijke stem" met de "levenwekkende
en bevestigende adem", die in feite "de stem van de
engel" is. Maar omdat de "sterflijken" in
de huidige maatschappij die stem niet meer kunnen waarnemen, is de
dichter een eenzame, die uitroept: "mij dorst" en
die dan in de persoonlijke dood een persoonlijke geboorte beleeft,
waardoor "het wonder der poëzie" zich kan
voltrekken. Maar, zegt hij dan tegen Aafjes: "U vreest en
haat dat vreselijke wonder dat mij eens overkwam".
Na
zich eerder, door Aafjes met Pilatus gelijk te stellen, een
Christus-imago te hebben gegeven, vergelijkt Lucebert zich in het
slot van zijn brief enigszins met "Orphuis" die het
woord spreekt, "dat de stenen doet vliegen en de dieren laat
spreken". Maar Orpheus in jezelf stem geven, vereist grote
offers, en áls Aafjes dat al eens geprobeerd zou hebben, dan is hij
er volgens Lucebert na de eerste probeersels gauw mee opgehouden "omdat
het offer U afschrok, omdat de waarheid in de geest U te gevaarlijk
was". Het zogenaamde gezonde verstand in Aafjes "hoont
mij, omdat ik animaal stamel./.../Maar waagt u het ook hem te honen
die als een lam ter slachting werd geleid en die genoemd wordt het
lam gods?" En Lucebert vervolgt dan in de veronderstelling
van een bevestigend antwoord op deze vraag, want hij zegt: "Want
naarstig verhardt U Uw hart, nu U zijn vijand geworden bent /.../,
opdat U niet zult horen, opdat U niet in verwarring zult geraken
over het feit dat niet alleen het lichaam, maar óók de logos aan
het kruis is genageld en bloedt en het uitschreeuwt: mijn god, mijn
god, waarom hebt gij mij verlaten."
In
zijn hartstochtelijke belijdenis stelt Lucebert ‘het wonder der
poëzie’ gelijk aan een mystieke ervaring die slechts na grote
offers en na uitschakeling van ‘het gezonde verstand’ (dus na
uitschakeling van ego A.H.) bereikt kan worden. Om ‘de stem van de
engel’ te kunnen verklanken moet men door dood en geboorte heen.
Met de hoogmoed van het gezonde verstand en met vijandschap jegens
het lam Gods, gaat dat absoluut niet. Met het dienen van de mammon
en het najagen van macht, is het niet verenigbaar. Al datgene wat
mystici door de eeuwen heen als absolute voorwaarden voor de
Godsontmoeting hebben gesteld, dat stelt Lucebert hier als
voorwaarde voor ‘het wonder der poëzie’. Evenals Van Ostaijen
brengt Lucebert daarmee de poëzie en het metafysische, de poëzie
en het transcendente met elkaar in een onverbrekelijk verband.
Laten
we nu eens naar de vier roepingsgedichten gaan kijken, zoals die te
vinden zijn in de afdeling ‘De Analphabetische naam’ van de
bundel ‘Apocrief’:
De
schoonheid van een meisje
Of
de kracht van water en aarde
Zo
onopvallend mogelijk beschrijven
Dat
doen de zwanen
Maar
ik spel van de naam a
En
van de namen a z
De
analphabetische naam
Daarom
mij mag men in een lichaam
Niet
doen verdwijnen
Dat
vermogen de engelen
Met
hun ijlere stemmen
Maar
mij het is blijkbaar is wanhopig
Zo
woordenloos geboren slechts
In
een stem te sterven
Uit:
Lucebert, Apocrief/De Analphabetische naam, Uitgeverij De
Bezige Bij, Amsterdam 1957 (derde druk), blz. 45
Een
sonnet bestaat uit een octaaf en een sextet. Daartussen is een
inhoudelijke omslag die we de ‘wending’ of ‘chute’ noemen.
Dit gedicht van Lucebert bestaat eigenlijk uit twee halve sonnetten.
De voegwoorden ‘maar’ aan het begin van elk terzet luiden de
inhoudelijke omslag in. Zwanen beschrijven de schoonheid van een
meisje of de kracht van water en aarde, maar ík ben woordenloos
door een onuitsprekelijke ervaring. Een analfabetische naam spellen
is de dichterlijke tegenhanger van ‘niets uit kunnen brengen’
oftewel ‘met de mond vol tanden staan’. Geen van de woorden uit
het woordenboek, al blader je het door van de a tot de z, is in
staat weer te geven wat de ‘ik’ ervaren heeft. De ‘ik’ kan
het taalmateriaal niet alfabetisch gebruiken, maar moet en kan er
alleen maar ‘iets analfabetisch’ mee doen, iets animaals, iets
wat alleen maar klank en ritme, hoogte en volume heeft, iets wat
lijkt op dierlijke kreten, op het roepen van oe en a, op
onverstaanbaar gestamel.
De
dichter heeft namelijk een veel hogere opdracht dan de schoonheid en
de kracht van de natuur beschrijven. Dat kunnen de zwanen zelf wel,
d.w.z. de natuur spreekt voor zichzelf. Gewoon door er te zijn, door
te doen wat zwanen doen (denk aan Rilke’s gedicht "De
zwaan": lomp schommelen op het land, koninklijk glijden door
het water) beschrijven zij de schoonheid van een meisje en de kracht
van water en aarde. Daar is geen dichterlijke aanwijzing of uitleg
bij nodig. De dichter moet echter meer doen dan een zwaan, hij moet
zich met het geheel van zijn ervaringen bezighouden, die soms zo
indringend zijn en zo na aan het goddelijke, dat ze hem sprakeloos
maken.
Het
tweede ‘halve sonnet’ in dit gedicht begint met ‘daarom’.
Omdat de ik van de naam a en van de namen a z de analfabetische naam
aan het spellen is, daarom mag men hem niet in een lichaam doen
verdwijnen, want dan zou hij immers niet meer doen dan de zwaan.
Engelen kunnen wél met hun ijlere stemmen in een lichaam
verdwijnen, maar de ik niet, want... De uitleg verzandt in een
wanhopig gestamel, waaruit we kunnen opmaken dat ‘de geboorte’
(van de nieuwe mens in de mystieke ervaring AH) de ‘ik’
woordenloos heeft gemaakt. Als hij er toch over gaat spreken, sterft
die nieuwgeborene weer in de stem die gaat klinken. Het is om
wanhopig van te worden: zoiets geweldigs mee te maken, zo’n
spirituele geboorte te ervaren, en er niet over te kunnen spreken.
Zo
staat de dichter tussen zwaan en engel in. Wat de zwaan met zijn
woordenloze lichaam kan, is voor de dichtende mens niet genoeg en
wat de engel met zijn ijle stem kan, namelijk onzichtbaar in een
lichaam aanwezig zijn, dat kan de door het wonder der poëzie
geraakte mens (dat is de mens ín zijn mystieke ervaring AH) niet.
De woordenloos geborene sterft in een stem. De mystieke ervaring is
onuitsprekelijk. Het is het ‘vreselijke wonder’ waarover
Lucebert spreekt in zijn ‘Open brief aan Bertus Aafjes’.
Het
volgende gedicht gaat nader in op de dichterlijke roeping:
Ik
tracht op poëtische wijze
Dat
wil zeggen
Eenvouds
verlichte waters
De
ruimte van het volledig leven
Tot
uitdrukking te brengen
Ware
ik geen mens geweest
Gelijk
aan menigte mensen
Maar
ware ik die ik was
De
stenen of vloeibare engel
Geboorte
en ontbinding hadden mij niet aangeraakt
De
weg van verlatenheid naar gemeenschap
De
stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg
Zou
niet zo bevuild zijn
Als
dat nu te zien is aan mijn gedichten
Die
momentopnamen zijn van die weg
In
deze tijd heeft wat men altijd noemde
Schoonheid
schoonheid haar gezicht verbrand
Zij
troost niet meer de mensen
Zij
troost de larven de reptielen de ratten
Maar
de mens verschrikt zij
En
treft hem met het besef
Een
broodkruimel te zijn op de rok van het universum
Niet
meer alleen het kwade
De
doodsteek maakt ons opstandig of deemoedig
Maar
ook het goede
De
omarming laat ons wanhopig aan de ruimte
Morrelen
Ik
heb daarom de taal
In
haar schoonheid opgezocht
Hoorde
daar dat zij niet meer menselijks had
Dan
de spraakgebreken van de schaduw
Dan
die van het oorverdovend zonlicht
Uit:
Lucebert, Apocrief/De Analphabetische naam, Uitgeverij De
Bezige Bij, Amsterdam 1957 (derde druk), blz. 46/47
Dit
tweede gedicht staat in de bundel onmiddellijk achter het vorige.
Het is er als het ware een nadere toelichting op. De dichter moet
inderdaad meer doen dan de zwaan die ‘beschrijft’ hoe mooi het
meisje is en hoe krachtig water en aarde zijn. De dichter moet op
zijn eigen dichterlijke wijze, dus in dichterlijke taal ‘de ruimte
van het volledig leven tot uitdrukking brengen’. De ruimte van
‘het volledig leven’, dat is het leven in heel zijn
vegetarische, dierlijke, menselijke én goddelijke diepte, hoogte en
breedte. Het is het leven dat ‘vol’ en ‘ledig’ tegelijk is.
Dát tot uitdrukking brengen houdt in, dat je het eerst gelééfd
moet hebben. Vervolgens moet dat doorleefde leven, die ervaring van
menselijk leven in al zijn volheid en zijn op ledigheid uitkomende
diepte op poëtische wijze tot expressie komen, dat wil zeggen op de
wijze van glashelder water, want (de groeizaamheid brengende)
wateren van de eenvoud zijn vol licht. Zo moet poëzie vol zijn van
eenvoud en licht.
‘Ware
ik geen mens geweest’, zegt de dichter aan het begin van de tweede
strofe. Hij ís een mens. Hij is gelijk aan talloze andere mensen.
Net als iedereen is hij geboren en zal hij sterven, net als iedereen
heeft hij de weg van verlatenheid naar gemeenschap bewandeld en
bevuild, en dat is te zien aan zijn gedichten. Maar behalve mens was
hij ook eens een engel, onbeweeglijk als steen of vloeibaar als
water, dat is moeilijk te zeggen, maar hij wás eens een engel,
onaanraakbaar voor geboorte of dood, in de mystieke ervaring
opgetild uit het tijdelijke en opgenomen in het eeuwige. Nu is hij
als mens weer op de weg van de tijdelijkheid en zijn gedichten zijn
momentopnamen van die weg. Het gaan over die weg, is een gaan door
de tijd, van verleden naar toekomst.
‘In
deze tijd’, in de tijd dus van de na-oorlogse puinhopen (niet
alleen in het materiële maar ook in het ideologische) heeft datgene
wat men altijd ‘schoonheid’ noemde haar eigen gezicht verbrand.
Kijk wat er van over is, van die maatschappij waarin dát als
schoonheid gold. Alleen de allerergsten in deze maatschappij, de in
zedelijk opzicht allerlaagsten en meest verachtelijken - en dat zijn
natuurlijk degenen die van het walgelijke oorlogsgeweld niets hebben
geleerd – vinden nog steeds troost in wat men toen schoonheid
noemde.
Maar
wie werkelijk mens is, die schrikt van het verbrande gezicht van dat
vroegere schoonheidsideaal, zoals hij ook schrikt van wat werkelijk
schoonheid is. Echte schoonheid rukt hem weg uit zijn dagelijkse
bestaan en doet hem beseffen ‘een broodkruimel te zijn op de rok
van het universum’. Echte schoonheid veroorzaakt bij de echte mens
een esthetische transcendentie, die hem treft met het inzicht hoe
betrekkelijk alles is, en hoe klein en nietig de mens zelf is in die
enorme ruimte van het al. En in dat besef van de grenzen van het
menselijke is niet alleen het kwade de oorzaak van opstandigheid of
deemoed, maar ook de ervaring van het goede kan ons wanhopig aan de
grenzen van de menselijke existentie, aan onze menselijke ruimte
doen morrelen.
Vanuit
die opstandigheid, die deemoed en die wanhoop om al het menselijke
heeft de ik de taal in haar schoonheid opgezocht. Hij heeft niet als
lezer de vróegere taal opgezocht waarin de schoonheid haar gezicht
had verbrand, maar als dichter van nú bezocht hij de taal in haar
mogelijke hedendaagse schoonheid. En wat hoorde hij daar? Dat er
niet meer menselijks in te vinden was dan in de spraakgebreken van
schaduw of in die van het oorverdovend zonlicht. Wat betekent dat?
Wie spraakgebreken heeft is slecht verstaanbaar. Is er gebrek aan
licht in de taal en maakt dat haar onverstaanbaar? En wat dan te
denken van de spraakgebreken van het oorverdovend zonlicht? Dat is
dan weer onverstaanbaarheid door een overmaat aan licht.
Wat
was er nu dus eigenlijk mis met die taal in haar schoonheid? Ze had
in het tot uitdrukking brengen van het volledige leven in elk geval
veel te weinig nuance, want zoals er in schaduw geen nuances zijn
door een gebrek aan licht, zo is er in ‘oorverdovend zonlicht’
geen nuance door een teveel aan licht. Als ‘de taal in haar
schoonheid’ poëzie is, en als poëzie gelijk staat met de
verlichte waters van eenvoud, en als het licht te maken heeft met
het ‘wonder der poëzie’, dus met het vreselijke wonder van de
mystieke ervaring, dan is er in die opgezochte taal net als in de
mens zelf een grote mate van onverstaanbaarheid te bespeuren,
enerzijds als gevolg van een tekort aan ‘licht’, anderzijds als
gevolg van een teveel. Anders gezegd: wie te weinig heeft ervaren
van het volledig leven, maakt gebrekkige en dus onverstaanbare
poëzie, maar wie er teveel van heeft ervaren door overstelpende en
onbespreekbare mystieke belevenissen, diens poëzie is eveneens
onverstaanbaar.
Het
volgende gedicht is het derde gedicht uit de afdeling ’De
Analphabetische naam’ en daarin is het licht het hoofdthema. In de
eerste strofe is het licht door de ‘wij’ gestolen van de
‘hoogbrandende ogen’ (van de sterren, de ogen van de engelen?
AH) of van ‘de rode bodem’ (de bodem van de menselijke ziel?
AH). In de slotstrofe wordt de ‘ik’ geroofd en is dan weer echt
licht:
Wij
zijn gezichten
Wij
hebben het licht gestolen
Van
de hoogbrandende ogen
Of
gestolen van de rode bodem
Ik
ben
Veel
vuur
Veel
golven van vuur
Vissen
die stil zijn als het gezicht dat
Alleen
is
Ik
ben
Veel
van steen en vaag als
Vissen
in watervallen
Ik
ben alleen alleen beenlicht en
Steendood
Wij
zijn gezichten
Open
en rood zijn wij
Licht
Zijn
wij
Open
Wij
zijn
Ontplofbaar
Ik
weet niet wat
Steen
werd
Ik
weet wel wat
Dood
is
Dood
is ik word
Ik
word recht weer
Ik
word geroofd en ben weer
Echt
licht
Uit:
Lucebert, Apocrief/De Analphabetische naam, Uitgeverij De
Bezige Bij, Amsterdam 1957 (derde druk), blz. 48/49
Wie
zijn ‘wij’? Zijn dat de ‘menigte mensen’ aan wie de ‘ik’
in het vorige gedicht gelijk was? Zijn dat de door ‘geboorte en
ontbinding’ aangeraakten die met hun gezichten het gezicht van de
ik-figuur omringen? Het kunnen ook gezichten in een visoen zijn, die
zichzelf presenteren met "Wij zijn gezichten" waarna de
ik-figuur dan in de tweede strofe reageert met "Ik ben veel
vuur...". Het gedicht krijgt dan een min of meer dialogische
structuur. De gezichten kunnen ook zelf visioenen zijn, want dat is
immers de andere betekenis van ‘gezicht’. In de tweede strofe
zie we in elk geval duidelijk de mystieke extase van de ik-figuur,
die sensaties van veel vuur, van veel golven van vuur heeft? Sterker
nog, de ik-figuur is veel vuur, is veel
golven van vuur.
Dat
extatische vuur van de ‘ik’ wordt kennelijk opgewekt door de
visionaire zelfpresentatie van de ‘wij’ die het licht hebben
gestolen. Wij mensen hebben het licht gestolen, het goddelijk licht,
zoals de Prometheus-mythe ons leert. De gezichten hebben het licht
gestolen van de ‘hoogbrandende ogen’ of van de ‘rode bodem’.
Die hoogbrandende ogen, daar kunnen de sterren mee bedoeld zijn, dus
dan komt het licht van boven. Dan is het de naar boven gerichte
geest van de mens, die het licht steelt, de menselijke geest dus die
naar het hemelse reikt. Maar het licht kan ook van de ‘rode
bodem’ gestolen zijn, en dan valt er te denken aan het uit
menselijk leed voortkomende licht, aan licht dat gestolen kan worden
van de rode bodem van de lijdende mensenziel.
Wij
mensen zijn in ieder geval dragers van goddelijk licht - het is een
oeroud beeld in de mystiek – en dat mystieke visioen is de opmaat
naar een mystieke extase die alle klassieke kenmerken ervan bezit.
Op de vurige golven volgt het grote contrast van ‘vissen die stil
zijn’, zoals op het triomfantelijke ‘wij zijn gezichten’ het
contrast volgt van ‘het gezicht dat alleen is’. Dan volgen nóg
twee contrasten: het contrast tussen de stilte van de stille vissen
en het donderend geraas van de waterval, alsmede het contrast tussen
de hitte van het vuur en de kou van de steen. Tenslotte ervaart de
ik een verstening ("ik ben veel van steen") en een
voorbijflitsende vervaging ("vaag als vissen in
watervallen"), totdat hij moet vaststellen alleen te zijn en
‘beenlicht en steendood’ als een geraamte.
Deze
enorme contrasten tussen vurig-vlammende verrukking en koude
verstening zijn overbekend in de mystiek, vooral bij Hadewijch, wier
gedichten en visioenen Lucebert zeer goed kende. In de derde strofe
komt het beginvisioen weer terug, dat van de gezichten die het
gestolen licht nu ‘open en rood’ uitstralen. Open zijn de
gezichten waarschijnlijk door het licht van de hoogbrandende ogen,
het licht dus van hemelse afkomst, en rood zijn ze natuurlijk door
het licht dat van de ‘rode bodem’ is gestolen. Wij zijn van
licht, zeggen de gezichten, wij zijn open, wij zijn explosief want
we zitten zo vol bovenmenselijke spanningen dat we uit elkaar lijken
te spatten.
Het
niet-weten waarmee de ik de vierde strofe begint, doet denken aan de
mystieke wolk van niet-weten, waarover we in hoofdstuk 1 spraken en
aan het ‘ik weet niet wat’ van Johannes van het Kruis in de
zevende strofe van het Geestelijk Hooglied:
En
alwie zich hier ophoudt,
Verhaal
mij van uw lieflijks, duizendvoudig.
Ze
slaan mij nieuwe wonden,
Zodat
ik mij voel sterven
Aan
een ik weet niet wat, waarvan zij staamlen. (39)
Het
‘ik voel mij sterven’ van Jan van het Kruis correspondeert ook
prachtig met het ‘ik weet wel wat dood is’ van Lucebert. De
ik-figuur weet niet wat steen werd, maar weet wel wat dood is. Zo
wordt het woord steendood uit de tweede strofe geanalyseerd. Het
‘ik ben veel vuur’ werd daar even later ‘ik ben veel van
steen’. Het vurige van de mystieke extase werd het stenige, het
koude en harde van de frustratie, de wanhoop, de dorheid, maar over
wat er tijdens de mystieke extase precies was, valt niet te praten,
daarvan valt niets te weten, althans niet conceptueel. (Zie
hoofdstuk I voor het onderscheid tussen conceptueel en perceptueel
weten.)
Jan
Oegema bespeurt in de herhalingen van ‘dood is’ en ‘ik word’
in het begin van de vijfde strofe een expressie van ademnood. Men
zou er ook het ‘stamelen’ in kunnen horen waar Jan van het Kruis
het over heeft in de zevende strofe van het Geestelijk Hooglied. De
ik-figuur wordt weer ‘recht’, lijkt na de ontploffing waarnaar
in strofe drie wordt verwezen en na het dood zijn in vier, weer uit
de dood opgericht te worden. Om vervolgens weer geroofd te worden,
helemaal van zichzelf ontdaan, en opgenomen in het licht, zodat hij
weer ‘echt licht’ is. Het ‘geroofd’ worden in deze vijfde
strofe kan door Lucebert letterlijk geciteerd zijn van Ruusbroec,
die het gebruikt in zijn definiëring van de ‘raptus’, volgens
Jan Oegema (die het weer van Cees van de Watering heeft) de meest
extatische variant van de unio mystica. Ruusbroec schrijft: ‘Dit
hetet raptus, dat es also vele geseghet als gherovet ochte
overghenomen.’ (40)
Het
vierde roepingsgedicht staat weer onmiddellijk achter het derde. Het
begint met een strofe van zeven regels, die door Van de Watering is
gekarakteriseerd als een syntactisch labyrint, een doolhof van
mogelijke relaties tussen de zinsdelen onderling. Ik vind dat
eigenlijk nogal meevallen. De zin begint met een tijdsbepaling in
regel 1, vervolgt dan met de persoonsvorm, een duurbepaling en het
onderwerp in regel 2 en in de versregels 3 tot 7 wordt het spreken
van de stenen vergeleken met het snijden van een bitter mes door
‘goedmoedige zoetwaterhommen’ en door ‘een tong papier met
tekens’. Dat papier met tekens zou de taal van woorden moeten
weergeven die klonken toen de zwijgzaamheid zich had prijsgegeven,
maar dat snijdende mes lijkt daar een verwoestende invloed op te
hebben.
Nu
na twee volle ogen vlammen
Spreken
dag en nacht de arme stenen
Als
een bitter mes kan snijden
Goedmoedige
zoetwaterhommen
En
een tong papier met tekens
Die
een taal van woorden waren
Waar
de zwijgzaamheid zich prijsgaf
Zachte
liefde in haar kooien
Rose
crème als karbiezen
Heeft
harde trappen uitgedacht
En
ik was daarbij
Boven
murmelden de vlammen
In
klamme mantels
Ik
was bang en bang en brandend
Gleden
ogen naar beneden
Twee
van voren een van achter
Keken
mij strak aan
Het
was een paard
Het
werden dalen
Het
werden bergen
Ik
was daarbij
Het
waren sterren
De
sterren spreken beter
Maar
laat mij nog praten
Laat
mij nog stamelen
Niemand
is gezonden
Woorden
te wegen en te bezien
Men
strompelt vrijwillig
Van
letter naar letter
Roept
oe en a
In
de schaduw der schaamte
De
lichamelijke taal
Maakt
licht ons en schande
Gaat
sprakeloos schuil
Uit:
Lucebert, Apocrief/De Analphabetische naam, Uitgeverij De
Bezige Bij, Amsterdam 1957 (derde druk), blz. 50/51
Er
is een ‘nu’ in dit gedicht en een ‘toen’. In het ‘nu’
spreken de arme stenen dag en nacht en hun spreken lijkt op het
snijden van een bitter mes in goedmoedige zoetwaterhommen. Het
‘nu’ is het moment van schrijven. Er ís ‘een tong papier met
tekens’, waar het mes eveneens zijn bittere kerven in lijkt te
zetten, en er wás ‘een taal van woorden’, van degene (of
diegenen) die meestal zwijgt (of zwijgen) en toen en daar zijn
zwijgzaamheid prijsgegeven had.
Terwijl
er harde trappen werden uitgedacht door ‘zachte liefde in haar
kooien’ en ‘rose crême als karbiezen’ (een karbies is een
rieten mand met draaghengsels) was de ‘ik’ erbij, toen boven hem
‘de vlammen murmelden in klamme mantels’. En terwijl de ‘ik’
zeer bang was, gleden er brandende ogen naar beneden, twee voor en
één achter, die hem strak aankeken. Het leek een paard in dat
visioen, maar het werden dalen en daarna bergen. En nogmaals zegt de
‘ik’ dat hij erbij was en dat het sterren waren, sprekende
sterren. Terwijl hij het visioen ondergaat, beseft hij dat hij aan
het praten is. Hij beseft tevens dat de sterren veel beter spreken,
maar desondanks wil hij blijven praten, blijven stamelen.
In
de slotstrofe zijn we weer in het nu, in het schrijfmoment dus. De
dichter stelt vast, dat ‘niemand is gezonden (om) woorden te wegen
en te bezien’ en ‘dat men vrijwillig van letter naar letter
strompelt’ terwijl men ‘oe en a roept in de schaduw der
schaamte’. Deze laatste toevoeging doet vermoeden dat hij (voor
zich uit mompelend) vooral over zichzelf spreekt. Hijzelf is de
strompelaar, de oe en a roepende, en hijzelf is in de schaduw van de
schaamte. Waarover schaamt ie zich? Over dat gestrompel en geroep,
dat zo wanhopig ver verwijderd blijft van de verpletterende ervaring
waarover hij zou willen spreken? Waarschijnlijk wel. Dat ‘wegen en
bezien van woorden’ is zo vruchteloos en ontaardt in zulk
stuntelig gestrompel, dat hij ervan moet afzien en zich moet
beperken tot ‘de lichamelijke taal’.
Na
een heel hoofdstuk vol hypothesen komt Oegema tot de conclusie dat
hij geen interpretatie kan geven aan het begrip ‘lichamelijke
taal’. Maar zou het niet gewoon de ‘taal van het lichaam’
kunnen zijn, de taal van datgene wat er alleen maar is, wat alleen
maar ervaart en ondergaat? "Er alleen maar zijn", dat is
toch wat zovele mystici verlangen. Enkel maar zijn, zonder
reflectie, zonder bewustwording, zonder conceptualisering. Dat maakt
ons licht, dat maakt ons tot licht. In dat sprakeloze zijn is geen
schande te bekennen, daarvoor hoeft men niet in de schaduw der
schaamte te kruipen.
Opmerkelijk
is, dat Hadewych in haar visioenen net als Lucebert vlammen heeft
gezien, maar zij noemt ze engelen. De ‘klamme mantels’ waarover
Lucebert spreekt, kunnen corresponderen met de vleugels in de
traditionele engelenvoorstelling, want ook engelen moesten zich
beschermen tegen de felheid van het goddelijke licht. De
gelijkstelling van de engel met vuur is oud-testamentisch, zegt Van
de Watering; we vinden het al bij Ezechiël (1:13; 8:2; 28:14). Het
murmelen of fluisteren van de engelen is ook een zeer traditioneel
gegeven, dat eveneens bij Ezechiël (1:24; 43:2), bij Daniël
(10:6), maar o.a. ook bij Bernardus van Clairvaux is te vinden,
aldus Van de Watering. Ook de angst die tijdens het visioen
optreedt, is een bekend thema uit de mystiek. De brandende ogen
vinden we bij Daniël (10:6), maar ook in Openbaringen (1:13). Maar
niet alleen de elementen van het visioen zijn in de bijbel en in de
mystieke literatuur terug te vinden, ook ‘het spreken van
stenen’ is bijbels (Luk.19:40), het snijdende mes (Openb. 14:18),
de tegenstelling bitter/zoet (Openb. 10:9) en het ‘gezonden’
zijn van iemand.
Het
spreken dat snijden kan zijn, zit in de uitdrukkingen ‘een scherpe
tong’ en ‘een snijdende stem’. Spreken kan pijn doen, zeker
als het als een bitter mes door goedmoedige zoetwaterhommen gaat. Je
hoeft daarvoor niet te weten wat zoetwaterhommen zijn. Ook de zachte
liefde in haar kooien en de rose crême als karbiezen zijn zulke
moeilijk te interpreteren formuleringen. Bij Oegema komt de
associatie met prostitutie op en hij denkt dan allereerst aan de
hoer Lilith die bij Lucebert zo uitvoerig aandacht krijgt, maar dat
is toch allemaal vrij speculatief. Van de Watering geeft ronduit toe
dat hij er geen vat op krijgt. Laten wij ons daar ook maar bij
neerleggen om ten slotte naar het laatste geselecteerde gedicht te
gaan kijken, dat vooral in de dissertatie van Van de Watering
bijzonder knap is geanalyseerd. Het gedicht lijkt niet zozeer te
verwijzen naar het mystieke moment van de godsontmoeting, als wel
naar het moment van de artistieke inspiratie.
Ik
ben met de man en de macht
Die
een karkas hakken in de blinde muur
Met
de ogen dicht
Ik
ben in de wind
De
wind die mij stukslaat
Als
bliksem pygmeeënstammen
In
de zwarte wereld
Omringd
door mijn kille
IJswitte
machine van gezichtsindrukken
Ik
ben door de kunst
Klam
voorhoofd in de lucht en
Als
een nerveuze zeester
Er
is kunst
Ik
tril
Mijn
omzichtige naaktopnamen
In
de zomer zijn pagehaar
Arm
en bang
Arm
en angstig
Sluipen
de holle golven
Die
een schuwe schelp bergen en
Dat
is een oor
Draven
de bejaarde wolken
Die
nog nestharen dauwdroppels torsen en
Dat
is een oog
Dit
trilt
Een
lichaam vol lispelende wielen
Op
een slippende weg tussen trappen
Dit
trilt
Dit
is kunst
Koud
en dorstig te verdampen
Te
verstenen van hitte
Dat
is een oog
Dit
is een oor
Trilt
en er is
Kunst
Uit:
Lucebert, Apocrief/De Analphabetische naam, Uitgeverij De
Bezige Bij, Amsterdam 1957 (derde druk), blz. 55/56
Het
gedicht in zijn geheel overziend kunnen we vaststellen dat het uit
negen strofen bestaat, die bij nadere observatie opvallend gelijk
van omvang blijken te zijn, uitgezonderd strofe 2 en strofe 9.
Strofe 2 heeft ongeveer het dubbele aantal lettergrepen en strofe 9
ongeveer de helft. De slotstrofe heeft een opvallende trechtervorm.
In de eerste vier strofen valt op, dat ze met het persoonlijk
voornaamwoord ‘ik’ beginnen. Daarna is het ‘ik’ uit het
gedicht verdwenen. Het lijkt onder te gaan in angstige schuwheid, en
daarna in onstuimige driestheid en hevige trillingen. Tenslotte
heeft de kunst de plaats van ‘ik’ overgenomen.
In
de eerste strofe lijkt ‘ik’ zeer actief. Het lijkt ‘met man en
macht’ bezig met ‘in den blinde’ in te hakken op een blinde
muur, ‘met de ogen dicht’. Dat lijkt een uitzichtloze blinde
activiteit, met inzet van alle krachten, maar volkomen in het wilde
weg. Het ‘met de ogen dicht’ houdt echter ook het
betekenisaspect van ‘in zichzelf gekeerd’ in, en als we naar het
Griekse equivalent van ‘de ogen sluiten’ kijken, komen we in de
buurt van ‘mystiek’, dat immers afgeleid is van ‘muein’ (Zie
het begin van hoofdstuk I). Die blinde activiteit en dadendrang zou
zich dus ook uitsluitend binnen die ingekeerdheid kunnen bevinden.
Het is dan een hevige mentale activiteit om ‘op goed geluk’ iets
tot stand te kunnen brengen.
In
de tweede strofe is het ik passief. Het is ‘in de wind’ (de wind
Gods die waait waar hij wil? de pneuma van de artistieke
inspiratie?) en het wordt stukgeslagen door die wind , zoals een
bliksem een in wilde paniek rakende pygmeeënstam uiteen kan slaan.
Die pygmeeënstammen horen tot de zwarte wereld, maar het ik kan
zich ‘met de ogen dicht’ ook in een zwarte wereld hebben begeven
en zich in die duisternis omringd weten door de kilheid, de witheid
en het machinale van gezichtsindrukken. Misschien heeft het ik het
ijzige en kunstmatige van die visuele wereld buiten willen sluiten
en zich willen concentreren op het duistere wild-primitieve
innerlijk.
In
de derde en volgende strofen is het ik onder de invloed van de kunst
gekomen en dat voelt aan als een klam voorhoofd in de lucht. Het
klamme voorhoofd (klam van het zweet? van de inspanning? van de
paniekerige angst?) wordt verkild door de lucht. Het ik voelt zich
door de kunst ook als een nerveuze zeester, trillend in de golven,
volkomen machteloos, helemaal overgeleverd aan de ‘elementen’
van de artistieke inspiratie. Er is kunst en het ik trilt er
helemaal van, voelt zich arm en bang en de ‘omzichtige
naaktopnamen in de zomer zijn pagehaar’, wat dat ook precies
betekenen moge. Ondanks de omzichtigheid van toen lijkt er toch iets
mis te zijn gegaan.
Armoe
(expressieonmacht?) en angst blijven domineren. ‘Holle golven die
een schuwe schelp bergen’ gaan sluipend voorwaarts. Het lijkt het
golvende haar wel dat de schuwe oorschelp verbergt, want ineens
staat er ‘dat is een oor’. De omzichtigheid van zojuist en de
schuwheid in deze strofe duiden samen met het sluipen op een
vreesachtige behoedzaamheid, althans in het auditieve. In de
volgende strofe staat het oog centraal en daar ‘draven de bejaarde
wolken’, dus daar is wat meer onstuimigheid en ook haast,
misschien vanwege de ‘nestharen dauwdroppels’ die jeugd en
vroegte suggereren in contrast met de bejaardheid van de torsers. In
het visuele is dus wat meer driestheid dan in het auditieve, ook al
lijkt de bepaling ‘arm en angstig’ uit de vorige strofe via de
syntactische samentrekking ook op de bejaarde wolken van toepassing.
In
de zevende strofe is er geen ik meer, wiens oren en ogen onderhevig
zijn aan grote vreesachtigheid en schuwheid en een tikkeltje
driestheid, er is alleen ‘dit’. Dat ‘dit’ kan dit gedicht
zijn, dat zich als ‘een lichaam vol lispelende wielen op een
slippende weg tussen trappen’ aandient. Het kan ook op het hevig
trillende lichaam van de ‘barende’ kunstenaar duiden, die de
kunst geboren laat worden, want in de volgende strofe is er die
kunst ineens en is de kunstenaar dorstig en hongerig ten prooi aan
hevige contrasten: kou contra hitte, verdamping contra verstening.
In de zevende strofe lijkt de mystieke extase van de inspiratie tot
uitdrukking te zijn gebracht en in strofe acht de creatie die én
vervluchtiging van de extase én fixatie in het kunstwerk inhoudt,
dus verdamping én verstening.
Strofe
9 is de samenvattende resultaatstrofe. Ze verwijst naar strofe 6
(dat is een oog), naar strofe 5 (dit is een oor), naar het trillen
in strofe 7 en 4 en, in de eenwoordige slotregel tenslotte, naar de
kunst waarvan al sprake was in strofe 8 en strofe 3. Wanneer we
nogmaals het gedicht in zijn geheel overzien, dan blijkt het
mystieke karakter uit:
‘met
de ogen dicht’ (muein)
de
psychosomatische extasetoestand die ontstaat door de wind;
de
verdwijning van het ‘ik’;
het
passieve ondergaan;
de
beelden van kosmische aard: wind, wereld, lucht, golven, wolken;
de
tremor van het verlangen en van de angst;
de
vreesachtigheid en onmacht m.b.t. de expressie;
de
overweldiging van ogen en oren
de
gelijktijdige sensaties van honger, hitte, dorst, kou, verdamping en
verstening en het paradoxale daarin.
V.
NABESCHOUWING
Dit
boek is de neerslag van de cursus ‘Mystieke ervaringen in de
Nederlandse poëzie van de twintigste eeuw’. Deze cursus werd
gegeven aan de Seniorenacademie Brabant in het gebouw van de
Theologische Faculteit in Tilburg in het najaar van 1999. We zijn
door de beperkte cursustijd niet verder gekomen dan de eerste
eeuwhelft. We hebben de dichter Bloem domweg gelukkig zien
zijn in de Dapperstraat, zien lijden onder wat hem ’t gierige
leven derven deed en zien hunkeren naar liefde en mededogen om dit
leeg hart mee te vullen. We hebben Marsman zich vol vervoering
zien verenigen met de hele kosmos en achter de ivoren glimlach
van de stillen knaap schuil zien gaan: atoom en kosmos beide.
Na
de kosmische mystiek van Marsmans extatisch-vitalistische
levensgevoel ontmoetten we bij Van Ostaijen de extase van het
unanimistische levensgevoel (In de Music-Hall is er slechts één
hart en één ziel), de zonnebundels van geluk die hij
met iedereen wil delen, de versmelting met de omgeving (Mijn hart
en het hart van het park zijn één), maar we hebben hem ook
zien lijden onder zijn zelfbewustzijn (Het razende bewuste is een
kerkersel). Van Ostaijen besefte dat zijn verlangen een
onvervulbaar eenheidsverlangen was, maar hij besefte tevens hoe hij
moest beginnen: Ik zal beginnen mijn debâcle te geven. En in
zijn nagelaten gedichten laat hij prachtige beelden van mystiek
verlangen na: Zo schuift over uwe ogekim/ - een zeil aan
d’einderboog -/ uw ziel naar een gewaand daarbuiten.
Achterberg
voelde zich in zijn verlangend wachten als een bloem aan de
eeuwigheid ontloken. Hij wist dat de aantrekkingskracht van de
liefde niet anders eindigen kon/ dan in de eeuwigheid en
voelde soms onder het lopen een eeuwig geluk dat zich herkennen
liet. Hij heeft zelf ervaren wat hij zijn zingende bruid laat
zeggen: Ik weet dat hier de dood mee is gemoeid./ Maar des te
meer ontbloei ik van de vele uitstortingen van vrede en van leven.
Vasalis heeft dit wonderlijk gespleten lange heden gekend,
waarin geen toekomst zich meer verwachten laat en geen verleden meer
een rol speelt. Zij heeft egoverlies ervaren in het volle uitstaan
naar de ander, en gevoeld hoe daar zeer vitale onbewuste krachten
uit voortspruiten. Zij kende ook het in grote innerlijke leegte en
stilte meeademen met het al, waarna het tijdsbesef wreed kon
toeslaan. Zij heeft zich vol liefde en mededogen ingeleefd in het
kleine kind, dat nog zonder ego-muren om zich heen het Leven in- en
uit liet stromen, in een rij platanen die als dorstige herten aan
het water stonden, in een omgehakte boom in het Vondelpark. Bij de
ontmoeting met twee oude mannen golfde er van puur mededogen een
warme vloed van tranen in haar op en bij het zien van haar
echtgenoot aan het raam schoot er een wanhoop door haar heen, omdat ik
u zien moet en u niet kan zijn. Zuivere mystieke
versmeltingsdrang.
Lucebert
tenslotte hebben we in de Open brief aan Bertus Aafjes horen spreken
over ‘het vreselijke wonder’ dat hij eens meemaakte, toen hij een
onderproletariër (was), eenzaam, verfomfaaid en hongerig,
slapend op de bankjes in het Vondelpark. We hebben hem als
gevolg van die onuitsprekelijke ervaring animaal horen stamelen,
als hij de stem van de engel probeerde te verklanken.
Treffend was in Wij zijn gezichten de overeenkomst met de
zevende strofe van het Geestelijk Hooglied van Johannes van het
Kruis en met Ruusbroecs woorden over de ‘raptus’, volgens Oegema
en Van de Watering de meest extatische variant van de unio mystica.
Treffend was ook in Nu na twee volle ogen vlammen de door Van
de Watering aangewezen overeenkomst met de vlammende visioenen van
Hadewych. Vooral dankzij het gidswerk van Van de Watering en Oegema
hebben we ervaren hoe terecht de titelkeuze van Jan Oegema was voor
de handelseditie van zijn proefschrift: Lucebert, mysticus.
NOTEN
26 H. Marsman, Verzameld Werk, poëzie,
proza en critisch proza, Amsterdam 1960, blz. 359
27 idem, blz. 360-361
28 Geert Buelens en Erik Spinoy: De stem der
Loreley. Over Paul van Ostaijen, Uitgeverij Bert Bakker,
Amsterdam 1996.
29 T.S. Eliot, Tradition and the Individual
Talent. In: Selected prose, Melbourne/London/Baltimore 1953, blz.
30.
30 Maaike Meijer, De Lust tot Lezen. Nederlandse
dichteressen en het literaire systeem, Sara/Van Gennep,
Amsterdam 1988.
31 M. Meijer, M. Vasalis en de reis naar de
onderwereld, in: ‘In een bezield verband’ onder redactie van
Wiel Kusters, Gooi en Sticht, Baarn 1991.
32 C.O. Jellema, Meister Eckhart: DE TRAKTATEN.
Over God wil ik zwijgen, Historische Uitgeverij, Groningen 1999
33 C.W. van de Watering, Met de ogen dicht. Een
interpretatie van enkele gedichten van lucebert als toegang tot
diens poëzie en poetica, dick coutinho, muiderberg 1979.
34 Anja de Feijter, ‘apocrief/de
analphabetische naam’ Het historisch debuut van Lucebert in het
licht van de intertekst van Joodse mystiek en Hölderlin, Uitgeverij
De Bezige Bij, Amsterdam 1994
35 Jan Oegema, Lucebert, mysticus. Over de
roepingsgedichten en de ‘Open brief aan Bertus Aafjes’, Uitgeverij
Vantilt, 1999.
36 R. Cornets de Groot, Ladders in de leegte;
essays, Den Haag 1981
37 zie voetnoot 29
38 Jan Brokken, De wanhoop van Bertus Aafjes.
Haagse Post, 19-4-1980, blz. 50-53.
39 Johannes van het Kruis, Mystieke werken,
Uitgeverij Carmelitana, Gent 1980, blz. 307
40 Cees van de Watering heeft dit citaat uit: J.B.
Poukens en L. Reypens, Ruusbroec = Jan Ruusbroec. I. Het rijcke
der ghelieven. II. Die gheestelike brulocht. Tielt, 1944, blz.
164
|