CUBRA
INHOUD MYSTIEKE ERVARINGEN
INHOUD AD HAANS
HOME
SPECIAAL
AUTEURS
TEKSTEN
BRABANTS
AUDIO
KUNST
FOTOGRAFIE

Print deze Pagina
Illustratie: Jan van Ruusbroec; uit een handschrift in de Koninklijke Bibliotheek in Brussel
 

Mystieke ervaringen in Nederlandse poëzie in de eerste helft van de 20e eeuw
Ad Haans

Deel IV
MYSTIEKE ERVARINGEN IN NEDERLANDSE POËZIE IN DE EERSTE HELFT VAN DE TWINTIGSTE EEUW

Bloem - De Dapperstraat - De ledige - Marsman - Vlam - Heerser - Bloei - Wacht - Van Ostaijen - Music Hall - Vergelding - Herinnering - Koorts - Babel - Vreugde - Prière impromptue 2 - Prière impromptue 3 - Vers 6 - Facture baroque -Geologie - Mythos - Loreley - Stilleven - Achterberg - Verbeiden - Achter het einde - Onderweg - De wil der wegen - De bruid zingt - Vasalis - Afsluitdijk - Voorjaar - De krekels - Kind - Cannes -Aan een boom in het Vondelpark - De oude mannen - Soms - Ster - Lucebert - Open brief aan Bertus Aafjes - De schoonheid van een meisje - Ik tracht op poëtische wijze - Wij zijn gezichten - Nu na twee volle ogen vlammen - Ik ben met de man en de macht - 

Deel V
NABESCHOUWING


BLOEM

In hoofdstuk I hebben we al over het beroemde opstel van Bloem gesproken. We hebben toen geconstateerd dat Bloem bepaald geen mystiek dichter te noemen is. Desondanks meen ik in de volgende gedichten ‘poëtische gebeurtenissen’ te zien die mystieke ervaringen bevatten. Het eerste gedicht is een sonnet, bestaande uit een octaaf, met als anekdote een vrij eenvoudige schoonheidservaring, en een sextet dat daarop reflecteert. Het sonnet heet De Dapperstraat en het begint met spottend-relativerende regels over de natuur in Nederland en over de voorkeur van de dichter, namelijk de stedelijke omgeving met zijn grauwe wegen, zijn in kaden vastgeklonken waterkanten en langsdrijvende wolken die gevat zijn in kaders van zolderramen. Dit laatste beeld van die wolkenluchten in zolderramen wordt ‘schoon’ genoemd en het is vooral díe schoonheidservaring waarop in het sextet wordt gereflecteerd.

 

DE DAPPERSTRAAT

 

Natuur is voor tevredenen of legen.

En dan: wat is natuur nog in dit land?

Een stukje bos, ter grootte van een krant,

Een heuvel met wat villaatjes ertegen.

 

Geef mij de grauwe, stedelijke wegen,

De’in kaden vastgeklonken waterkant,

De wolken, nooit zo schoon dan als ze, omrand

Door zolderramen, langs de lucht bewegen.

 

Alles is veel voor wie niet veel verwacht.

Het leven houdt zijn wonderen verborgen

Tot het ze, opeens, toont in hun hogen staat.

 

Dit heb ik bij mijzelven overdacht,

Verregend, op een miezerigen morgen,

Domweg gelukkig, in de Dapperstraat.

 

Uit: J.C. Bloem, Verzamelde gedichten, Atheneum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1981, blz. 206

 

Het verlangen dat door Bloem in zijn essay de ‘goddelijke onvervuldheid’ werd genoemd, richt zich op ‘het Andere’, op datgene wat ons aan kan vullen, sterker nog, dat ons in staat stelt om ‘buiten ons zelf te treden’. Het is een andere formulering voor wat we eerder aanduidden als verlies van ego oftewel egoloosheid als voorwaarde voor optimaal geluk. De esthetische ervaring van de omkaderde wolkenluchten was mogelijk geworden door de onbevangenheid, oftewel belangeloosheid, oftewel egoloosheid van het lyrisch subject. En dat gebeurde zo maar ineens, ongepland, zoals elke transcendentie- of mystieke ervaring volledig onverwacht komt. Als men maar niet teveel verwacht, zegt Bloem, dan toont het leven soms plotseling zijn wonderen. Het stukje natuurschoon in de lucht werd ervaren als een wonder, als een wonder in een ‘hogen staat’, ver verheven boven de verlangens ‘van lagen aard’, te weten de verlangens en strevingen van ego.

 

In het slot-terzet wil de dichter weer zo nuchter en zo koel mogelijk overkomen. Hij is er de man niet naar om over het leven in juichtonen uit te barsten. Van hem zijn geen levenshymnen te verwachten. Toch kan hij niet ontkennen dat hij in dat gezegende moment even ‘domweg gelukkig’ was. Domweg. Er was geen reden voor geweest voor dat geluk, integendeel, alles scheen eigenlijk tegen te werken. Het was miezerig weer, hij was verregend en hij zat op een armoedige zolderkamer. Desondanks was hij opeens stralend gelukkig.

 

Het tweede gedicht is eveneens een sonnet. Het is in de tweedeling octaaf-sextet gebouwd op de tegenstelling tussen de dichter van hymnen bij uitstek, de hooggestemde Duitse dichter Hölderlin (1770-1843) enerzijds, en Bloem anderzijds, de steeds dieper in het leven teleurgestelde dichter van bundels met namen als ‘De nederlaag’, ‘Sintels’ en ‘Quiet though sad’. Het gedicht De ledige komt uit de laatst genoemde bundel. In het octaaf schetst hij het verheven karakter van het dichterschap van Hölderlin. Het sextet begint hij met ‘Zo ben ik niet’. Was voor Hölderlin het scheppen van een gedicht zoiets goddelijks, dat hij daarna in volle tevredenheid zou kunnen sterven, voor Bloem was het gedicht altijd slechts de onthulling van wat ‘het gierige leven hem derven deed’.

 

DE LEDIGE

 

Eén zomer en één herfst vroeg Hölderlin

Om den gerijpten zang in aan te heffen,

Eer hem de pijl van ’t zwarte lot zou treffen

En hij den god, die hem versloeg, zou zien.

 

Dit is van de verhevenen. Misschien

Deed hem een voorgevoel duister beseffen,

Dat hij weldra moest heengaan uit het effen

Bestaan naar waar des levens gronden vliên.

 

Zo ben ik niet. Voor mij was het gedicht

Nooit anders dan een uit gebrek onthullen

Van wat mij ’t gierige leven derven deed.

 

En als ik tot het lot één bede richt

Is het: wil dit leeg hart nog eenmaal vullen,

Dat niet beminnen daaglijks sterven deed.

 

Uit: J.C. Bloem, Verzamelde gedichten, Atheneum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1981, blz. 207

 

Bloem verwijst in de eerste regels naar het gedicht An den Parcen van Hölderlin, dat ik hieronder in de vertaling van Ad den Besten laat volgen. De Parcen zijn de drie schikgodinnen die gezamenlijk levensdraden spinnen en doorknippen:

 

Aan de Parcen

 

Eén grote zomer gunt mij, gij machtigen,

en ene herfst nog voor een gerijpt gezang,

opdat, verzadigd van het zoete

spel en gewillig, mijn hart dan sterve.

 

De ziel, wie hier op aarde haar godlijk recht

onthouden werd, zij rust ook beneden niet;

maar is mij eens het heil’ge, dat ter

harte mij gaat, het gedicht, gegeven,

 

wees dan gegroet, o stilte van het schimmenrijk!

Tevreden ben ik, schoon mij mijn snarenspel

in d’Orcus niet zal volgen; één maal

leefd’ik als goden, - dat is voldoende.

 

Deze slotstrofe is bij Hölderlin zelf nog zoveel mooier, dat ik niet kan nalaten haar hier te citeren:

 

Willkommen dann, o Stille der Schattenwelt!

Zufrieden bin ich, wenn auch mein Saitenspiel

Mich nicht hinab geleitet; Einmal

Lebt ich, wie Götter, und mehr bedarfs nicht.

 

Waarom is het gedicht van Bloem nu opgenomen in dit boek over mystieke of bijna-mystieke ervaringen? Wel, om de wens die voortkomt uit het gevoel dat veel mystici gekend hebben, het gevoel namelijk van de ‘dorheid des harten’. Bloem voelt heel precies wat hij in ‘’t gierige leven’ tekortkomt en wat hij aan ‘het lot’ zou moeten vragen als hij één bede zou mogen doen. Zijn bede zou dan zijn:

 

...wil dit leeg hart nog eenmaal vullen,

Dat niet beminnen daaglijks sterven deed.

 

De laatste regel vertoont een wat ingewikkelde syntactische structuur. ‘Niet beminnen’ is het subject. Let wel: niet ‘niet bemind worden’ maar het zelf niet (kunnen) beminnen, het zelf geen barmhartigheid, geen mededogen kunnen geven. En wat is het gevolg van dit gebrek? Dat het hart dagelijks sterft. In termen van het eerste hoofdstuk: de fundamentele menselijkheid kwijnt weg, sterft af onder de dominantie van ego en het gevolg is een leeg gevoel in het hart, een gevoel van een essentieel gemis in het leven, alsof het leven te gierig is voor je. Het laat je immers de rijkdom van weg te schenken liefde niet voelen. Bloem raakt hier heel precies de kern van waar het in de contemplatieve tradities om gaat. In termen van de christelijke traditie: slechts voorwaardenloze liefde brengt ons de bevrijding uit dit aardse tranendal; in termen van het boeddhisme: slechts compromisloos mededogen brengt de verlichting, voert de mens uit samsara naar het nirwana.

 

MARSMAN

 

Arthur Lehning - ‘de vriend van mijn jeugd’ noemde Marsman hem – zegt in zijn studie Marsman en het expressionisme het volgende:

‘Onder de lectuur, die invloed heeft uitgeoefend op Marsman’s eerste, expressionistische, verzen moet waarschijnlijk ook de Bijbel worden genoemd, waaruit hem vooral de Psalmen, het Hooglied en de Openbaring boeiden; expressionistische beelden als "de zon werd zwart als een haren zak" hebben hem sterk getroffen. Hij las toen ook de mystieken Suso, Tauler, Meister Eckehart, Jacob Böhme, Ruusbroeck – dat hij ze waarschijnlijk verkeerd las en dat de reden, waarom hij ze las, misschien niets te maken had met hun werkelijke bedoelingen, zoals hij later schreef, is van weinig belang. Toch zal hij daarin ook iets gevonden hebben van de mystieke extatische drang naar een vereniging met de kosmos, een van de typische kenmerken van het expressionistische wereldbeeld. De eenheid van individu en kosmos, die in Marsman’s eerste gedichten tot uiting komt – "atoom en kosmos beide" – is een ontgrenzing, die op zelfvergroting is gebaseerd. De dichter voelt zich opgenomen in het heelal èn hij neemt het heelal in zich op; ...’

 

Marsman zou later over deze eerste tijd zeggen: ‘De maan ging op aan de gewelven van mijn lichaam, de sterren namen hun baan langs de ronde wegen van mijn bloed, ik hing boven de ruimte en onder mij wentelde langzaam de wereld, de sterrenbeelden, de planeten.’ Arthur Lehning citeert deze passage zonder bronvermelding helaas, maar in Zelfportret van J.F. zegt Marsman zelf, dat hij de mystieken verkeerd las, dus dat is één van de bronnen van Lehning geweest. Marsman zegt daar in het hoofdstuk ‘De demon der poëzie’, dat hij de mystieken las: ‘...met het verlangen om vervoerd te worden buiten mij zelf, om de vernietiging van mijn grenzen, die mij althans de herinnering verschafte aan de versmelting met het heelal, die ik vroeger in mijn dromen gekend had.’ (26)

 

Even verder in datzelfde hoofdstuk blijkt dat hij de christelijke mystiek interpreteert als wereldvlucht: ‘Ik las de mystieken omdat ze mij voerden naar een sfeer buiten het leven, /.../ maar ik las gedichten omdat zij mij voerden naar de binnenste kern van het leven. Of – als ook zij mij geleidden naar de randgebieden ervan, dan om die gebieden te incorporeren bij het tot nu toe bekende heelal. Maar ik kan niet ontkennen dat de dichters die ik toen las soms een sterken mystieken inslag hadden en dat ook, misschien zelfs wel juist het dubbelkarakter van hun werk een grote aantrekkingskracht voor mij had. Ook zij trokken mij op naar de sterren en verder en pas later zocht ik de dichters wier richting aan die der mystieken evenwijdig, maar tegenovergesteld is: zij daalden met mij af in een mijn, zij leidden mij naar de schoot van het leven, waar ik het ruisen kon horen van de binnenste bronnen en de vlam zien van het binnenste vuur’ . (27)

 

In zijn opstel ‘Poëzie en mystiek’ (1939) zegt Marsman: ‘De overeenkomst tussen poëzie en mystiek bestaat dus hierin, dat zij ieder op eigen wijze streeft (sic! AH) naar het herstel van wat ‘de menselijke ziel’, om het enigszins algemeen en arbitrair te stellen, zich herinnert of meent te herinneren als een oorspronkelijk verband. Doch na deze overeenkomst te hebben vastgesteld, stuit men onmiddellijk op een verschil. De mysticus moet n.l. om aan de grenzen der menselijke ervaring, die hij langs welke wegen van meditatie en contemplatie dan ook heeft bereikt, God te ontmoeten, tot een uiterste van zelf-ontlediging gaan. Alleen wanneer hij tot dit maximum van zelfverlies is gekomen, blijkt hij toegankelijk te zijn voor het doorleven van het duizelingwekkende en absolute moment, dat men de eeuwigheid pleegt te noemen, /.../ Zwak, gebrekkig, bij flitsen, in de millioenste graad van verdunning – maar ook de mysticus vertelt van dit uiterste aan menselijke ervaring in menselijke taal, hoezeer dan ook over iets dat als in een onheuglijk verleden heeft plaatsgehad. /.../ De mens is bijna niets meer als hij God ontmoet, doch juist dit uiterste van zelfontlediging schijnt hem tegelijk het maximum van zelfvervulling te zijn.

Ook de dichter zoekt naar een vorm van herstel van ‘de oorspronkelijke eenheid’, maar op een manier die in dubbel opzicht van die van de mysticus diametraal verschilt. Om dit duidelijk te maken, moet ik een ogenblik weer de befaamde onderscheiding gebruiken tussen inhoud en vorm. /.../ De inhoud van een gedicht /.../ bestaat uit niets anders dan algemeen menselijke ervaring. /.../ Deze ervaring is echter alleen dan stof waaruit poëzie wordt gevormd, indien de mens haar zo sterk en volledig mogelijk doorleeft. Nu wil ‘sterk en volledig doorleven’ in wezen niets anders zeggen, dan dat het individu /.../ zijn persoonlijke ervaring laat doortrekken van het universele of ‘goddelijke’ rhythme, zoals dit leeft in de wereld of in de natuur. Deze laatste toevoeging is op dit stuk van beslissend belang. Doordat ik hier namelijk het goddelijk principe aanwijs als een niet buiten de menselijke dampkring doch als een in het hart ervan levende kracht, springt het verschil tussen de mystische ervaring die zich immers aan de randgebieden van de kosmos afspeelt, en de algemeen-menselijke die materie kan worden voor het ontstaan van poëzie, onmiddellijk in het oog. Men zou bijna zeggen: de God van de mystische ervaring is een andere dan die van de algemeen menselijke in dezen zin. De God van den mysticus ‘woont aan de overzijde der sterren’ de God van den dichter in het hart van de wereld als een ‘Bron’, als het ‘Binnenste Vuur’. /.../ De mysticus gaat uit om, zelf minimaal, God maximaal te ervaren aan de randen van het bestaan, de dichter moet als hij aanneemt dat het hem in wezen om een ontmoeting met dienselfden God te doen is, dien God eerst inlijven, belichamen, incorporeren binnen het menselijk bestaan. Hij ervaart het goddelijke moment van eenwording niet in een uiterste van zelfverlies, integendeel: voor hem wordt God pas tenvolle God, indien hij een stuk menselijke ervaring, tot volkomen ontplooiing gebracht, volledig doorstroomt en bezielt. In den dichter gebeurt dan wat in iedereen kan gebeuren, en wat zelfs in iedereen móet gebeuren als hij volledig mens wenst te zijn: hij realiseert in een maximum van zelfverwerkelijking een maximum [aan ervaring] van God. Dit wat de inhoud betreft.’

 

Marsman betoogt vervolgens dat de dichter dit ervaringsmaximum moet herscheppen ‘tot een beeld waarin de oorspronkelijke harmonie (die hij zich herinnert AH) uit onheuglijke verten weerklinkt’. De dichter moet daarom het taalmateriaal uiterst zorgvuldig schikken en herschikken, totdat het goddelijke van de ervaring zich in de taalvorm manifesteert.

 

VLAM

 

Schuimende morgen

 

en mijn vuren lach

drinkt uit ontzaggelijke schalen

van lucht en aarde

den opalen dag.

 

Uit: H. Marsman, Verzameld werk, Amsterdam 1960, blz. 4

 

In dit kleine gedicht dat opent met ‘een morgen die schuimt’ (als champagne? als de branding van de zee?) aan het begin van een kostbare dag, die gemaakt lijkt van melkachtig-witte halfedelsteen, schalt een lach als een vlam, als een vuur door de kosmos. De kosmisch uitvergrote lacher die geïmpliceerd wordt in de formulering ‘mijn vuren lach’, ‘drinkt uit ontzaggelijke schalen van lucht en aarde’ met een geweldige vitalistische levensdorst. Dit is een in zich opnemen van, een opgaan in, een vereniging met de hele kosmos, waarvan alle elementen in het gedicht aanwezig zijn: water, vuur, lucht en aarde. Dit is kosmische mystiek van een jeugdig-overmoedige vitalist, die zich in het volgende gedicht presenteert als de heerser over die hele kosmos en tegelijk als een glimlachende stille knaap.

 

HEERSER

 

Hij schreed

en ruimte was hem soepel kleed

aan ’t koele lijf.

 

de gladde luchten spatten uit elkander

en rode sterren walmden àl hun wonder

in wankelenden nacht.

 

hij schreed

en ruimte brak aan zijn metalen tred

en lucht verkromp voor zijn doorzengden zucht.

 

leven was enkle vlokken violette geur.

 

hij at

en aarde trok haar gillende spiralen

door schrompelenden nacht:

hij had geproefd.

 

hij stond

atoom en kosmos beide,

en heersend was in ertsen greep

over den werveldans der elementen

d’ivoren glimlach van den stillen knaap.

 

(idem, blz.6)

 

De regel ‘atoom en kosmos beide’ geeft de bipolariteit aan van het vitalistische levensgevoel waarin de versmelting plaatsvindt tussen de ogenschijnlijk nietige mens en de enorme kosmos. Achter de ‘ivoren glimlach van de stillen knaap’ is een geest verborgen die heerst ‘over de werveldans der elementen’ en die ver verheven is boven de kleingeestigheid van het dagelijke leven, boven de egocentrische strevinkjes en behoeftetjes van alledag.

 

In het gedicht Bloei is de extatische roes van de kosmische mystiek sterk erotisch gekleurd. Onder de ‘hemelbruggen mijner armen’ beweegt zich in dansende golfbewegingen het lichaam van de vrouw, die zijn schaduw heeft doen openbloeien tot ‘waaierbloem en firmament’, zodat ‘de sterren schrijden door zijn bloed’, het symbool van levensdrift en hartstocht.

 

BLOEI

 

O, vrouw,

bloeit schaduw waaierbloem en firmament,

dat sterren schrijden in den gang mijns bloeds

en nacht de weerklank van den roep der handen

 

en uit den zoom van mijne donkerheden,

onder de hemelbruggen mijner armen,

het maanzeil tastend over dansend stroomlijf

 

o, het zal stranden aan gifspelonk der ogen,

vrouw

 

Uit: H. Marsman, Verzameld werk, Amsterdam 1960, blz. 7

 

Er is echter één zekerheid in het bewustzijn van het schrijvende ‘ik’: dat de roes zal stranden ‘aan gifspelonk der ogen’. Waarschijnlijk moet door de gegeven syntactische structuur het hele gedicht als een hypothese worden opgevat met een dubbele aanloop, een uitroep én een aanspreking: o, vrouw, áls mijn schaduw openbloeit in een hartstochtelijke roes en áls mijn verlangende tastende handen ‘weerklank’ vinden in de nacht, dan zal het kruisen van onze blikken in het bleke maanlicht een einde maken aan de blinde roes. Er staat immers: ‘het zal stranden’.

 

Het maanzeil is op te vatten als een vlek maanlicht die over het lichaam van de vrouw glijdt. Als dat licht haar ogen zal hebben bereikt, en hij dus in die ‘gifspelonk’ kan kijken, dan zal er sprake zijn van een stranding, een schipbreuk. De extatische roes immers, die tot het domein van het intuïtieve, het onbewuste hoort, zal door het dan plotseling wakker geroepen zelfbewustzijn – de ogen zijn immers de spiegels van de ziel – worden gebroken. Ego, die in de mystieke ruimte van het zelfverlies de controle even helemaal kwijt was, zal dan snel zijn rechten hernemen en het extatisch geluksgevoel verdrijven.

 

Dat de kosmische mystiek en het extatisch-vitalistische levensgevoel vreselijk veel energie vergen, blijkt uit het volgende gedicht, Wacht, waarin geen sprake meer is van een roes, maar slechts van gebrokenheid en mateloze moeheid.

 

WACHT

 

Zee, storm en duister

 

en eeuwigheden breken in de nacht;

mij worde dracht van firmamenten

zeer verzacht.

 

ik kan der vuren huiverende wacht

niet langer hoeden

ik ben gans ontkracht

 

geef mij uw schemering

geef mij uw grijzen wind

 

Uit: H. Marsman, Verzameld werk, Amsterdam 1960, blz. 11

 

Het ‘ik’ is ‘gans ontkracht’. Het is in de nachtelijke storm aan zee zijn eeuwige zekerheden, zijn eeuwige waarden kwijtgeraakt en het verzoekt een hogere instantie om van de kosmische lasten te worden bevrijd. De ik-figuur kan niet langer de wacht houden over de kosmische vuren (de sterren?) en vraagt verlost te worden van de extremen (licht en donker, juichende extase en doffe wanhoop?) en opgenomen te worden in de grijsheid van de schemering. Hij vraagt om een verkoelend windje in plaats van de hete vuren van het kosmisch expressionisme.

 

VAN OSTAIJEN

 

Paul van Ostaijen (1896-1928) was het vierde en jongste kind van een welgestelde Antwerpse loodgieter. Zijn oudste broer Pieter-Joris stierf in 1910 op zesentwintigjarige leeftijd aan t.b.c, zijn oudste zus (1882) in 1912 eveneens. Paul van Ostaijen zelf zal in 1928 aan dezelfde ziekte sterven en een half jaar later ook zijn laatst overgebleven broer Stan.

 

In 1912 moet hij de derde Grieks-Latijnse klas van het Koninklijk Atheneum overdoen en het jaar daarop weer. De zojuist genoemde zeer nabije sterfgevallen zullen daar zeker mee te maken hebben gehad. In 1913 gaat zijn dan ruim zestigjarige vader gaat rentenieren in een Antwerpse randgemeente. Paul doet op 12 oktober van dat jaar het klerkexamen en wordt in maart 1914 hulpklerk op het Antwerpse stadhuis. In augustus valt Duitsland België binnen en op 28 september begint de Duitse aanval op Antwerpen. Het gezin Van Ostaijen vlucht naar de Nederlandse plaats Steenbergen, maar keert korte tijd later weer terug. Paul wordt medewerker van het nieuwe dagblad Vlaamsche Gazet-Het Laatste Nieuws naast zijn ambtenarenbaan.

 

De jeugd van Paul van Ostaijen staat in het teken van dood en oorlog. Maar hij geniet intens van het stadsleven, kleedt zich als een dandy en schrijft in 1915 het grootste deel van de gedichten die in 1916 in de debuutbundel Music-Hall zullen verschijnen. Zijn dandyschap is enerzijds een decadent verzet tegen de grauwe burgerlijkheid, anderzijds een pose om zijn gevoeligheid en zijn geluksbeleving te verbergen. Zijn gedichten staan sterk onder de invloed van het unanimisme van Jules Romains, zoals blijkt uit het volgende fragment van het lange titelgedicht Music-Hall:

 

En zo heeft ook gedacht de jongeling

De man die kwam met z'n familiekring,

De meisjes die in kinderlik vertrouwen

Hun minnaar naast zich houen.

 

Er is niet meer de ziel van deze of gene man,

Niet meer de ziel van deze vrouw,

Of géne, die haar man ontrouw

Werd. In de Music-Hall is er slechts één hart,

En één ziel. Eén kloppend hart,

Eén levende ziel. Elk mens is 'n ander mens,

En al de anderen zijn weer dees één mens,

Die zich gelukkig weet,

Omdat hij met de helden leed,

En in z'n ziel - de ziel van allen,

Hier verenigd ter Music-Hall, -

Voor goedheid streed,

En blij was, wanneer

Niet meer

Overwinnen bleef lafaardij,

Maar wel, niettegenstaande 'n laatste felle kneep,

Voor recht bezweek.

 

Maar niet enkel de mensen

Vormen dit éne wezen,

Wel alles wat in de Music-Hall

Aan bonte wemeling is herrezen.

 

De lelike muurschilderijen

Worden mooi, wijl zij bij het blije

Wezen hoeven. En ook daarbij

Moeten de goedkope glazen,

En de koffiekoppen, de slechte koffie,

De karaffen met water, de stropijlen,

Het ratelen van de kino

Door het algemene zwijgen,

De lichten geel, groen en paars.

 

Dat alles wordt hier mooi

En goed, en innig, innig voor ons allen.

Dat alles is vergroeid

Met ons en één ziel bloeit

In de Music-Hall, één ziel

Die omvat het mensengekriel

En al de blije dingen,

Die van innigheid zingen

En draaien van innigheid, als 'n spinnewiel.

 

Uit: Paul van Ostaijen: Verzameld Werk I, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1979, blz. 16-17.

 

In het volgende gedicht uit de bundel Music-Hall komen we eveneens mystieke thema’s tegen: nieuw verworven levensinzicht, bevrijding van verwachtingen en angsten, een overstromend gevoel van dankbaarheid om wat het leven dan schenkt, en tenslotte een intense liefde en schenkingsdrang, gericht op alle andere mensen:

 

VERGELDING

 

Ik ben gelukkig wijl ik mezelf 'n ander mens heb gevonden

Die mij tot nog toe als een onbekende was;

Hij heeft geleefd ver weg en komt nu ongeschonden

Te voren in de Herfst, die voor mij als de schoonste Lente is.

 

Niet lang geleden

Was 'n volmaakt septies man te worden, mijn ideaal;

Alle hartstocht vergeten,

Het leven kalmpjes wegen en meten,

Zijn enkel serebraal,

En als 'n oud man, geheel bewust,

Doden elke woeste levenslust.

 

Dikwels heb ik tot mezelf gezegd:

Paul, je weet, het leven is niet goed, het is niet slecht,

Het is slechts gewoon, gewoon door en door,

Als het werk op je kantoor.

 

Je moet niet veel van het leven verwachten,

Je moet ook niet naar dood-zijn trachten,

Heel gewoon, zonder slag of stoot,

Zonder dat je geleefd hebt, komt de dood.

 

Maar het leven heeft als 'n moeder, goed,

Een hoorn van ik-weet-niet-wat-overvloed

Over het hart van de verloren zoon

Gestrooid, - zijn ondankbaarheid ten loon.

 

Ik ben zó blij, ik weet niet wat ik doen moet,

Het is Herfst, en 't is mij of ik slechts kende

Het eerste stralen van een nieuwe Lente

In 'n tere, gele gloed.

 

Ik zou willen lopen en elk mens

Die voorbijkomt, door de lens

Van mijn geluk doen kijken.

 

Ik ben zó blij, wijl het leven

Mij ook gegeven

Heeft de korte angst van 't pijnlik wachten

Op de welbeminde. En dag op dag,

Die 'k vroeger vlieden zag

In dor' eentonigheid, wordt tot ’n schaterlach:

Zonnebundels van geluk.

 

27-28 november 1915

 

Uit: Paul van Ostaijen: Verzameld Werk I, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1979, blz. 48-49.

 

Ook in het gedicht Herinnering uit dezelfde bundel vinden we een jonge ziel in ‘unio mystica’ met zijn omgeving:

 

Door het park stap ik deze nacht,

Mijn stap is de adem van het park,

De énige adem;

Mijn hart en het hart van het park zijn één,

Ik ben de laaste minnaar nog, alleen; -

Eenheid is sterk

En zwaar van geluk. -

Wij, het park en ik, zijn vergroeid één,

(idem, blz 64)

en van eenzelfde liefde vervuld:

 

Ik lees verzen, terwijl ik mijn jonge waan

Wandelen laat door het park,

Ver van de mensen, denk ik me, en de mensen gaan

Ver van mij. Soms roept 'n knaap: «artiest»,

Zijn stem klinkt klare zomerblijheid.

Toen minde ik de blanke zwaan

En de vijver wist ik ongeschonden reinheid.

Dat hoorde zo bij mijn jonge dichterswaan.

Later heb ik de één-zware stap

Van de leeglopende fabriek liefgehad,

De mensen die zonder geluksdoel

Door d'avond-zwoel

Van het park gaan.

In mij ging

Een opstandeling.

Maar niet enkel dat, de mensen, de zwaan en de vijver, had ik

lief,

Ook de getijden.

Hij die begrijpt de schoonheid van de wisselende gang

Der getijden, zal zijn leven lang

Gelukkig zijn.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Nu weer heb ik al de mensen lief,

Zij die voorbij zijn; ik ging

Ze tegemoet in mijn herinnering, -

Zij die naast me zijn,

Zij die haast komen moeten.

Ik heb ze allen lief, omdat ik nu één liefde ken,

Waarin de liefde voor de anderen zijn oorsprong vindt.

Hij die bemint,

Kan niet meer haten,

Maar al de mensen, ter wille van zijn liefde,

In zijn liefde sluiten.

 

(idem, blz. 65-66)

 

Ook de vertwijfeling en de wanhoop die de keerzijde zijn van de mystieke extase vinden we terug bij de jonge Van Ostaijen in de bundel Het Sienjaal, die in oktober 1918 verschijnt. In het gedicht Koorts, zegt hij:

 

Ik weet: er is iets meer dan dit hopeloze leven,

het reële misterie boven het onbegrijpelike van dit zinloos zijn.

Ik zoek nu naar het onbewust genieten, dat zich niet bieden wil.

Slechts de straten zonder betekenis, de huizeweedom van het zelfvoldaan bestaan.

 

Ach kon, in de aanwezigheid van het misterie-weten,

de onwezenlike tastbaarbeid van het geluk zich ontvouwen,

maar het goddeloos bewuste, het vreselik onschrikbarende

houdt

mij neergedrukt. Een murmel die door zijn vader op het hoofd

getreden wordt.

 

Uren, uren zonder hoop in mijn zwak hoofd,

geen bloem zal haar blaren vallen laten

op de tranen die ik tans niet ween.

Het razende bewuste is een kerkersel:

 

Uit: Paul van Ostaijen: Verzameld Werk I, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1979, blz. 122.

 

Ook in het slot van het gedicht Babel klinkt dit motief door:

 

0 mijn broos lijf

ik heb u vaak geofferd

mijn zielewelzijn.

 

Mijn lijf beproeven de lampen,

want één dag zal het moeten ontbloot zijn

van het naakt verlangen,

van de zonde en van het vlees.

 

Pijnig mij hondsblik-zachte lampen, schrille bloemen,

wellust: zomerfestoenen, witte waanzin van het winterwoud,

liedjes, gigolo's. De zonde is de straat

die leidt naar een wit, maar ongedacht gelaat.

 

Uit: Paul van Ostaijen: Verzameld Werk I, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1979, blz. 125.

 

Maar in het gedicht Vreugde klinkt het extatisch geluk weer luid en helder:

 

VREUGDE

 

Onder de gloedende zoen van mijn levenscheppende vreugde

ligt de stad;

vreugde in mij, niet om welke oorzaak ook, maar om zich zelf:

zo is elke grote liefde. Mijn vreugde is een absolute liefde.

Dat weet ik: ik ben een schepper die een warme golf over de

stad laat varen.

 

Op schaliedaken ligt maanlicht dol in vreugde, goud-gelukkig.

Ik weet: moest de verzoeking mij op een hoogte brengen

van al de schaliedaken zou ik maanlicht stromen zien:

een ziedende zee van zilveren golven uit licht lopend goud.

 

Veni Creator van het leven: vreugde om de vreugde!

Voel ik nu niet rusten de lippen van mijn geliefde op mijn

mond?

Alles stroomt naar mij toe, -gelijk het maanlicht schept een

zee- haar eigen leven, -

nu ben ik een beeld der volle vreugde.

 

Mijn moeder heeft mij tans bekeken met haar warmste ogen;

nooit was de handdruk van mijn vriend hechter als deze al is

mijn vriend ook ver,

en nooit zoende mij zó een geliefde als deze die ik niet ken.

Van de avondlike bomen valt licht vol schittering.

 

Een koets zou over mijn lichaam kunnen heenrijden,

dit zou mijn vreugde niet even kwetsen.

Mijn vreugde zou gaan en het klingelen der sukkel-belletjes

door het geschal van bazuinen vertalen.

 

16 februarie 1918

 

Uit: Paul van Ostaijen: Verzameld Werk I, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1979, blz. 131.

 

In een verzamelbundel opstellen over Paul van Ostaijen (28) noemen de samenstellers van de bundel ‘de stem der Loreley’ de allegorische voorstelling van een niet te stillen verlangen van deze bekende Vlaamse dichter. Het is het verlangen naar uitschakeling van het zelfbewustzijn en de rationele controle, het verlangen naar egoverlies en de daarmee gepaard gaande extatische roes. Vooral in de bundel Feesten van angst en pijn, die tussen 1918 en 1921 ontstond, blijkt hij zich in vele gedichten aan ego te hebben willen ontworstelen in een ‘niets ontziende ontbloting van zichzelf’ (Buelens/Spinoy, blz. 10).

 

 

Het verlangen van Van Ostaijen is naar diens eigen inzicht een onvervulbaar eenheidsverlangen. Het object ervan is metafysisch. Prière impromptue 3 uit de bundel ‘Feesten van angst en pijn’ richt zich tot God:

 

 

 

Hier verwoordt Van Ostaijen heel duidelijk de erkenning van de eigen gebrokenheid, de eigen zondigheid als beginpunt voor de mystieke opgang.

 

Ook in de Nagelaten Gedichten is het mystiek verlangen sterk aanwezig. Om het in poëzie tot uitdrukking te brengen, zegt Van Ostaijen in zijn Gebruiksaanwijzing der lyriek, dient het taalgebruik ‘een in het metafysiese geankerde spel met woorden’ (Verzameld Werk, Amsterdam 1979, deel IV, blz. 338) te zijn. De logica mag onvindbaar zijn, de referentiële werkelijkheid mag zijn verlaten, maar het ritmisch-muzikale van de taal moet optimaal zijn gebruikt. Het onstilbare verlangen is in feite onmededeelbaar. Daarom zegt Van Ostaijen ook: ‘indien ik dicht dan is het, omdat ik daarop vertrouw, niets, maar absoluut niets te zeggen te hebben’ (VW. II, 377). Het is hem te doen om ‘het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het-onzegbare’ (VW, IV, 374)

 

In de poëtica van Paul van Ostaijen is ‘ontindividualisering’ een belangrijk begrip. Om het gedicht los te kunnen maken van de eigen individualiteit en subjectiviteit moet de dichter ver de contemplatieve weg zijn opgegaan en zijn werkelijkheidsbeleving hebben gezuiverd van de egocentrische gedachtestroom. Hij noemt het streven van zijn dichtkunst dan ook in de hierboven al genoemde Gebruiksaanwijzing der lyriek een ‘in het transcendente boren van het woord’. Hij vergelijkt dat streven met het streven van de mysticus naar de ‘unio mystica’. In verschillende gedichten uit Feesten van angst en pijn zagen we de thema’s uit de mystiek evident aanwezig. Allereerst in de drie gedichten met de titel PRIERE IMPROMPTUE, maar ook bijv. in ‘Vers 6’: ‘ik wil bloot zijn / en beginnen’ en in ‘Angst een dans’: ‘alle worden is ontworden’. In dit laatste citaat klinkt preek 29 van meester Eckhart door.

 

In een belangrijk essay over modernistische poëzie (29) beweerde T.S. Eliot dat poëzie niet is ‘the expression of personality, but an escape from personality’. Precies hetzelfde bedoelt Van Ostaijen met zijn begrip ‘ontindividualisering’. Hij wilde niet alleen dat zijn ‘ik‘, zijn ego, uit zijn poëzie zou verdwijnen, hij wilde het ongetwijfeld ook uit zijn werkelijkheidsbeleving bannen. Maar hij wist:

 

Het is een verre weg

naar de passieloze berg

van het blote schouwen

Logos

Tao

Uit: Gedicht, Verzamelde gedichten, Bert Bakker, Amsterdam 1992

 

 

In het gedicht Facture baroque treffen we verschillende motieven aan die waarschijnlijk verwijzen naar mystieke ervaringen. De titel is te vertalen als ‘van barokke makelij’ of misschien wel als ‘zonderling maaksel’ of ‘van zonderlinge makelij’. In de eerste vertaling zal wel vooral het gedicht zelf het benoemde object zijn, de laatste twee vertalingen kunnen zowel op het gedicht als op de maker slaan, of op de mens in het algemeen.

 

Facture baroque hoort tot de nagelaten gedichten van Van Ostaijen. Het is dus niet door hem gebundeld, maar het is wel samen met vier andere gedichten verschenen in het tijdschrift Vlaamsche Arbeid van oktober 1926. Deze vijf gedichten delen een mystieke thematiek en ik zal ze hier dan ook, gecentreerd rond Facture baroque, gezamenlijk bespreken.

 

FACTURE BAROQUE

 

Soms

- wanneer de boten van hun zinnen sloegen

aan de immer deinende rotswand

van een reuk die openstaat

op wonderlike dieren

en planten die

koortsdoorschoten

tussen de blauwheid van de zee en de blauwheid van

/de lucht

slechts zijn een vergelijken –

soms slaat het verlangen der mensen zo hoog uit

dat zij takelen de nederige boot

en ter zee gaan

in de zeilen speelt de wind een waan

een oude waan

die over de kim gekelderd lag

tot de wind de hulzen stuk woei

en uit de scherven walmt de wijn van deze waan

van deze oude waan

Geen kent het S.O.S.-gesein geenzijds der zinnekim

en dat aan de boôm van onze ziel er sprieten steken

die alleen het trillen vatten

van gene zijde

Soms dringt de drang de droom tot een gestalte

en wordt het lichaam droom

 

Uit: Paul van Ostaijen, Verzamelde gedichten (Nagelaten gedichten), Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 1992, blz. 469.

 

Het begin van Facture baroque doet door de boot-metafoor denken aan Lied voor mezelf uit de bundel ‘Het Sienjaal’. In het Sienjaal-gedicht zegt hij, dat hij God niet vraagt om de zee te kalmeren. Hij vraagt niet en hij klaagt niet. Hij wil zijn schip ook niet aan de ree laten liggen. Het moet de stormen op zee trotseren, want de baren zingen: ‘Kom met ons mee, kom met ons mee!’ Hij vraagt zich af of het geluid van die golven de lokstem van Loreley is. Zijn boot draagt niets ‘dan het licht gewicht van mijne blauwe ziel’.

 

In Facture baroque ligt de boot van de zintuiglijke ervaring niet aan een ree, maar aan een ‘immer deinende rotswand’ en door een reuk, die vergelijkbaar is met de ‘geur van hoger honing’ van Nijhoff, ziet de verlangende mens zich genoodzaakt om de zee van de werkelijkheidsbeleving op te gaan, voortgedreven door de wind van een oude waan, die lokt vanachter de zinnekim, dus van buiten het bereik van de menselijke zintuiglijkheid. Die reuk had te maken met ‘wonderlike dieren en planten’ (het is of we Rilke horen!) die vanuit een koortsachtige roes in het blauw van de oneindigheden van zee en lucht vergelijkingen oproepen. De boot die de verlangende mens getakeld heeft om de zee op te gaan, moet een nederige boot zijn. Nederigheid is de deugd waar alle mystici op hameren. Bij Jan van het Kruis en meester Eckhart heet ze ‘gehoorzaamheid’, bij Etty Hillesum ‘bescheidenheid’.

 

In Fatalisties Liedje uit ‘Feesten van angst en pijn’ is het ‘zwalpen op zee’ veel smartelijker dan in Facture baroque of in ‘Lied voor mezelf’. De boot is daar ook een ‘drijvend wrak’ en de zee is er een loeiende en doemende zee, wier baren ‘knaagdieren’ zijn die hun ‘knaagtanden in mijn (zijn) vlees’ zetten om zijn ‘krachten bloot’ te knagen tot hij zich doodgeworsteld heeft. In Facture baroque is er geen wrak en ook geen dood, maar wel een ‘S.O.S-gesein geenzijds der zinnekim’. Het is dus levensbedreigend om gehoor te geven aan het metafysische, aan de lokroep van Loreley, aan de signalen die onze zintuiglijke ervaring te buiten gaan. Ook dat is een bekend mystiek motief: de boeddhistische ‘siddha’ (hoofdstuk I) leert ons dat de volledige zelfovergave even gevaarlijk is als het berijden van een zwangere tijgerin.

 

De waan die in de zeilen speelt en die van over de zinnekim komt, is in Geologie ‘een gedachte vrede’, een hoger geluk dat aan het jagen steeds ontsnapt. Het ‘dier dat door het leven jaagt’ vindt ‘aan zijn blinde vingers’ slechts ‘het herhalen van het gedane doen’: Nietsche’s ‘ewige Wiederkehr des Gleichen’. De zee van de werkelijkheidsbeleving is diep en blauw en het peillood van de zeeman, ‘zoekend zijn eigen zoeken’ en dat ‘al maar door/ zinkt/ en al maar door/ zoekt’, vindt niets.

 

GEOLOGIE

 

Diepe zeeën omringen het eiland

diepe blauwe zeeën omringen het eiland

gij weet niet

of het eiland van de sterren is daarboven

gij weet niet

of het eiland aan de aardas is

diepe zeeën

diepe blauwe zeeën

dat het lood zinkt

dat het lood zoekt

dat het zinkend zoekt

en zinkt zoekend

zoekend zijn eigen zoeken

en al maar door

zinkt

en al maar door

zoekt

diepe zeeën

blauwe zeeën

diepe blauwe zeeën

diepblauwe zeeën

zinken

zoeken

naar de omgekeerde sterren

tweemaal blauw

en tweemaal bodemloos

Wanneer vindt het blauwe lood

in de blauwe zee

de groene wier

en de koraalrif

Een dier dat door het leven jaagt naar een gedachte vrede

- een wanen in duizend duizendjarige sellen –

gelijk een dier dat jaagt en aan zijn blinde vingers vindt

alleen het herhalen van het gedane doen

gelijk een dier zo

zo zinkt het lood

des zeemans

Moest dit zinken langs uw ogen zijgen gij kende niet

een groter leegheid

 

Uit: Paul van Ostaijen, Verzamelde gedichten (Nagelaten gedichten), Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 1992, blz. 466-67.

 

Het diep zijn en het blauw zijn van de zee wordt in het gedicht wel een tiental keren herhaald evenals het zinken, het zoekend zinken naar het bodemloze van de mystieke ervaring, ver weg van het oppervlakkige alledaagse leven met zijn tijdelijkheden en wisselvalligheden. Het zoekende peillood is van de zeeman, dezelfde zeeman die in Facture baroque zee koos richting zinnekim.

 

De blinde vingers van het jagende dier in Geologie doen denken aan de ‘hoge hand’ die in het gedicht Mythos in en voor de nacht steekt. De nacht, die niets anders is dan ‘gene blauwheid/ aan ’t einde van mijn ogen’, een weer andere formulering voor ‘zinnekim’. Dat reiken van die hand in de blauwe nacht is de zoveelste metafoor voor het verlangen naar het transcendente, het zoeken naar het metafysische. De witte duif doet denken aan de christelijke ‘heilige geest’, die ongetwijfeld hetzelfde inhoudt als de boeddhistische ‘fundamentele menselijkheid’ oftewel de Boeddha-natuur.

 

Dat andere mythische dier, de witte haas, is raadselachtiger. Hij draagt ‘uw leven over/ van d’ene schaal naar d’andere’, zegt de dichter. De haas heeft dus te maken met overdracht, met transfer, en degene wiens leven overgedragen wordt, weet niet wat dat ‘beduidt’. Is deze overdracht de transformatie van ‘de oude mens’ naar ‘de nieuwe mens’? Is hier sprake van een ‘schaal’ van ICH en een ‘schaal’ van DU, van ego en van egoloosheid? Is dit ‘overdragen’ een ‘overstijgen’, een transcendentie? Waarom moet de aangesproken lezer zich in acht nemen als hem dit zou overkomen?

 

MYTHOS

 

Een hoge hand steekt in de nacht

en zij steekt vóór de nacht

omdat de nacht alleen is gene blauwheid

aan ’t einde van mijn ogen

en vóór de blauwe nacht schuift één witte duif

zo een witte haas schuift voor uwe ogen

over de straat neem u in acht

hij draagt uw leven over

van d’ene schaal naar d’andere

en gij weet niet

wat dit beduidt

 

Uit: Paul van Ostaijen, Verzamelde gedichten (Nagelaten gedichten), Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 1992, blz. 468

 

Heine’s Lorelei-lied klinkt sterk door in de laatste regel en daarmee zijn we bij de lokkende Loreley uit het volgende gedicht. Wat de activiteit van de witte haas ook precies moge inhouden, duidelijk is dat de zelfcontrole en de maakbaarheid van het eigen leven ver te zoeken zijn in het gedicht Mythos: de witte haas immers draagt uw leven over, of u nu wilt of niet, u kunt er zich hoogstens voor ‘in acht’ proberen te nemen. Maar de betekenis van de transfer zullen we niet achterhalen.

 

LORELEY

 

Kom aan mijn borst

kom aan mijn borst

daar rust gij aan een lijf

dat eenzaam is een bedden van uw eenzaamheid

en eenzaam spelen uwe vingers

langs het ontwarren van het lange wier

 

Achter de spiegel die verdrijft

de onbestendigheid der dingen

valt van uw handen het verlangen

aan mijn opalen huid verglijdend

een wezenloze droom

kom aan mijn borst

bed in mijn eenzaam’ armen

uw eenzaam lijf

 

Uit: Paul van Ostaijen, Verzamelde gedichten (Nagelaten gedichten), Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 1992, blz. 470

 

Loreley lokt vanachter ‘de spiegel die verdrijft/ de onbestendigheid der dingen’. Zij is achter de grenzen van het tijdelijke en wisselvallige en wie zich daarheen laat lokken voelt het verlangen van zijn handen vallen en wordt aldus verlost van ‘een wezenloze droom’. Aan de borst van Loreley vindt de eenzame het wezenlijke geluk van de heelheid, de rust van de vereniging.

 

In het vijfde gedicht, Stilleven, is de mystieke ervaring het helderst en het puurst. De ziel schuift als ‘een zeil aan d’einderboog’ over de grens van de zintuiglijke ervaring, over de ‘ogekim’. Daar, in het ‘gewaand daarbuiten’ herschept zij de werkelijkheid: ‘schept zij de geschapen dingen/ naar eigenwijze wijze’. En met die vernieuwde waarneming van al het geschapene, met dat nieuwe inzicht gaat een warme mildheid gepaard die alles bedekt met een blijde schittering.

 

STILLEVEN

 

Van de fles met helder water tot de hals gevuld

valt een éendre heldere schaduw

op het helder bord

dat op de witte tafel weegt

Zo schuift over uwe ogekim

- een zeil aan d’einderboog -

uw ziel naar een gewaand daarbuiten

en schept zij de geschapen dingen

naar eigenwijze wijze

En mee over uw ogekim glijdt een mildheid

met uw kennen mee

als fijne mikapoeder die met blijde schittering

de plaats der vraag bevult

 

Zie door het heldere glas

het heldere glas

en door dees’ held’re dubbele wand

de heldere ruit

op deze blauwe nacht

in deze heldere ruit

die aan de nachtwand dun maar aanleunt

zie het heldere glas

en hoe uw oog een zielezeil

op veel einders telkens schuift

als op een touwestel vlak en eenvoudig

 

Uit: Paul van Ostaijen, Verzamelde gedichten (Nagelaten gedichten), Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 1992, blz. 471

 

Afgezien van de vergelijking in de slotregel is dit gedicht zo helder als glas. Het bevat een mystieke ervaring van het zuiverste water: een synthese van een herscheppend inzicht, een stralende blijheid die zich over alles neerlegt en een alles vervullende mildheid. Het beeld in de slotregel, het ‘vlakke touwestel’ kan doen denken aan een weefstoel, waar de spoel tussen de kettingdraden telkens een nieuwe inslagdraad schuift, waarmee de ‘horizon’ telkens even verlegd wordt. Maar ik geef deze beeldinterpretatie graag voor een betere.

 

ACHTERBERG

 

Gerrit Achterberg werd op 20 mei 1905 geboren in Neerlangbroek in de provincie Utrecht. Zijn geboortehuis was de koetsierswoning van kasteel Sandenburg. Zijn vader was in die tijd de koetsier van graaf Van Lynden van Sandenburg. Na de kinderjaren op het landgoed, waar het zoontje van de graaf zijn speelkameraadje was, ging Achterberg op 1 april 1911 naar school in Neerlangbroek. Vanaf 1912 was zijn vader geen koetsier meer, maar boer op een pachtboerderij van de graaf (‘Klein Jagersteyn’), die niet ver van het kasteel lag.

 

Na de lagere school ging Achterberg van 1917 tot 1919 dagelijks op de fiets naar de openbare normaalschool in Wijk bij Duurstede voor een opleiding tot onderwijzer. Nadat die school opgehouden was te bestaan, schreef hij zich op 1 mei 1920 in op de christelijke Jan van Nassaukweekschool in Utrecht om de onderwijzersopleiding te vervolgen.

 

Na de onderwijzersopleiding, waarvan hij het diploma behaalde op 19 juni 1924, kreeg Achterberg meteen een baan in Opheusden. Daardoor kon hij tijdelijk uitstel van militaire dienst krijgen. Hij vond zichzelf niet zo’n goede onderwijzer. Hij was verlegen en geremd, bleef veel op zijn kamer in het kosthuis, waar hij kettingrokend zat te lezen en gedichten begon te schrijven. Hij leerde er zijn eveneens dichtende vriend Arie Dekker kennen en korte tijd later, in september, ook zijn eerste grote liefde: Cathrien van Baak.

 

In 1925 begint Achterberg gedichten op te sturen naar Roel Houwink, dichter en recensent. Samen met zijn vriend Arie Dekker las en besprak hij de gedichten die ze naderhand overschreven uit de geleende bundels. Ze lazen Gorter, Kloos, Leopold, Boutens, Van de Woestijne, A. Roland Holst, Van Eyck, Bloem, Hendrik de Vries, Slauerhoff en anderen. In die eerste jaren in Opheusden had Achterberg nogal wat problemen. Allereerst met het onderwijzerschap. Het had zijn hart niet. De studie voor de hoofdakte, die hem meer toekomst als onderwijzer moest geven maar die hem ook uit militaire dienst moest houden, was hem een ware kwelling. En tenslotte was de verhouding tussen hem en Cathrien, vooral door zijn eigen ongecontroleerde driftbuien, vaak zeer problematisch.

 

Begin 1927 kwam aan het probleem militaire dienst een eind. Op 3 januari moest Achterberg opkomen en na één maand werd hij afgekeurd wegens ‘zielsziekte’. De hoofdaktestudie bleef kwellen, ook al was de druk om ermee uit dienst te blijven ervan af. Achterberg las veel. Dostojevski (Schuld en boete) en A. Roland Holst (De Afspraak) waren zijn favoreiten. Hij werd eenzelviger en vanwege zijn driftbuien moeilijker in de omgang. De relatie met Cathrien werd in de loop van 1927 steeds problematischer, totdat Vader Baak er eind 1927 definitief een einde aan maakte, nadat Achterberg in drift Cathrien met de dood bedreigd had.

 

Op 9 april 1929 stuurt Achterberg een cyclus van acht gedichten aan Arie Dekker, getiteld Het eiland der ziel. In de kerstvakantie van 1929 stelde hij de bundel Afvaart samen. Hij werd daarbij geholpen door Bep van Zalingen, op wie hij in de loop van 1929 verliefd geworden was en met wie hij zich eind augustus verloofd had. Roel Houwink was nog steeds de belangrijkste raadsman voor de dichter. Op 31 december 1929 stuurt Achterberg het manuscript van de bundel Afvaart naar Houwink met de woorden: "Zoo moge aan dit schip door u bij zijn afvaart de afzet gegeven worden; zoo moge ik de taak op de werven hervatten!" In 1931 kwam de bundel uit, bestaande uit 51 gedichten, waarvan er 16 nog nooit waren gepubliceerd.

 

In 1930 waren ondertussen Achterbergs levensomstandigheden fors veranderd. Bep had een baan gekregen in Oldebroek en hijzelf had niet langer in Opheusden willen blijven. Eigenlijk wilde hij alleen maar dichter zijn. Maar omdat dat om financiële redenen nu eenmaal niet kon, had hij een baan op een school in Den Haag geaccepteerd, die hem door bemiddeling van graaf Van Lynden van Sandenburg was aangeboden.

 

Na de literair productieve periode van 1924 tot 1931 komt Achterberg in Den Haag in een grote persoonlijke crisis terecht. Hij is er eenzaam, ver weg van Bep, die hij (alweer!) door zijn gewelddadigheden in de schaarse contacten dreigt te verliezen. Als het in juni 1932 tot een breuk komt tussen hen beiden, komt Achterberg niet over het verlies heen. Zijn werk als onderwijzer lijdt er natuurlijk onder. Op 16 november 1932 krijgt het schoolhoofd bij het schoolbestuur gedaan, dat Achterberg zich onder psychiatrische behandeling moet stellen. Zo komt hij diezelfde dag al in een kliniek in Utrecht terecht, waar hij tot 4 december blijft. Daarna is hij met ziekteverlof op de boerderij van zijn vader en wil hij niet meer terug naar de Haagse school. Hij vraagt per 1 april 1933 ontslag aan.

 

Korte tijd later wordt hij op weg naar Bep wegens wapenbezit gearresteerd en op 12 april is hij weer terug in de Utrechtse psychiatrische kliniek. Op 13 mei komt hij in de Willem Arntshoeve in Den Dolder (ten noordoosten van de stad Utrecht) terecht, waarna gezinsverpleging volgt tot zijn ontslag op 2 oktober 1933. Hij gaat terug naar de boerderij van zijn ouders tot hij door toedoen van het speelkameraadje uit de kindertijd, jonkheer van Lynden van Sandenburg, een baantje krijgt bij de Crisis Vee Centrale in Utrecht, waar hij de administratie moet doen van geschetste kalveren.

 

Vanaf februari 1935 huurt Achterberg (bijna dertig dan) een kamer in de Boomstraat in het huis waar Roel van Es (38) woont met haar dochter Bep (14). Op 15 december 1937 komt daar een schokkend einde aan allerlei liefdesperikelen tussen de huurder enerzijds en moeder en dochter anderzijds. Op de avond van die vijftiende december vergrijpt hij zich boven op zijn kamer aan de dochter toen die hem een paar boterhammen kwam brengen. De moeder komt op het gegil naar boven. Als zij ook binnen is, grendelt Achterberg zijn kamerdeur af en dreigt met een revolver. De moeder wordt, terwijl ze gillend uit het raam hangt, dodelijk getroffen. De vluchtende dochter wordt ook door een kogel geraakt maar niet ernstig.

 

Enkele uren na het incident geeft Achterberg zichzelf aan. Roel van Es overlijdt in het ziekenhuis. Vanaf dat moment verblijft Achterberg in de gevangenis en vervolgens jarenlang in een psychiatrische inrichting. Ondanks de ellendige levensomstandigheden ontbrandt zijn dichterschap dan pas goed. In november 1939 brengt Stols de bundel Eiland der ziel uit met een inleiding van Ed Hoornik en met de opdracht van Achterberg "Voor Roel". Hiermee kan zowel Roel Houwink als Roel van Es bedoeld zijn. De vijfendertig gedichten van het eerste manuscript waren er zesenzestig geworden.

 

VERBEIDEN

 

De hemelen houden mijn gelaat geloken,

de tijden glanzen over mijn

handen voorbij, ik blijf ontbroken

aan ieder noodlot, omdat gij mij

met een droom bedwelmde die is uitgekomen:

hoe lang lig ik hier, dat ik u verbei,

als een bloem aan de eeuwigheid ontloken,

terwijl ge naar uw horizon zijt overgestoken,

waarvan ik het land voel bewegen in mij.

 

Uit: Gerrit Achterberg, Verzamelde Gedichten, Em. Querido’s Uitgeverij B.V., Amsterdam 1980, blz. 43

 

Verbeiden is in blijde hoop wachten op de komst van iets of iemand. Wel, dat is dus blijkens de titel de toestand waarin het lyrisch subject zich bevindt. Onderwijl houden de hemelen zijn gelaat geloken. Dat de hémelen dat doen, is positief, want de hemelen hebben geen kwaad met ons in de zin. De hemelen willen het goede, ook voor deze ‘ik’. Ze houden zijn gelaat geloken, zijn gezicht geloken, zodat hij niets ziet in de wereld om hem heen en dus ook door niets verontrust of uit zijn geconcentreerde verwachting gehaald kan worden. Hij is gevrijwaard van de onrust en de ontberingen van het alledaagse leven. Hij is gewoon in blijde verwachting en niets deert hem.

 

De tijden glanzen over zijn handen voorbij. Hij constateert niet als een door de agenda opgejaagde, dat de tijd hem door de bezige vingers glipt, nee de tijden gaan glanzend over zijn handen voorbij. De afwisseling van dag en nacht, de weken, de maanden, de jaren, ze passeren zijn rustende handen in glans. De tijden zijn niet vol onstuimig geluk noch vol wisselende dreigingen, ze zijn niet donker, niet vol gemis en leed, nee ze glanzen voorbij. Het zijn glanzende tijden, heerlijke tijden dus voor de ‘ik’, die ontsnapt moet zijn aan de drukke mallemolen van het dagelijkse leven. Er staat immers in het gedicht dat hij ontbreekt aan ieder noodlot.

 

De ‘ik’ is en blijft ontbroken aan ieder noodlot. De wispelturigheid van het Lot heeft geen greep op hem, hij heeft er gewoon geen deel aan, aan geen enkel lot. Hij staat of ligt erbuiten. Hij is kennelijk door een of andere oorzaak aan het altijd draaiende noodlotsrad ontsnapt. De dagelijksheid van het bestaan met de talloze plichten en zorgen kwelt hem niet meer. Hij wordt niet meer meegesleurd naar kortstondig geluk of langdurig verdriet, want hij is mede door toedoen van de hemelen aan de wisselvalligheden van het bestaan ontheven. En waarom? Omdat het gij-personage hem heeft bedwelmd. Het gij-personage heeft de ‘ik’ bedwelmd met een droom die uitgekomen is.

 

Wat is die droom? Wel, er staat een dubbele punt achter uitgekomen. In de laatste vier regels moet dus een nadere toelichting volgen op die uitgekomen droom. Maar wat er volgt is eigenlijk een vraag. Een retorische vraag eigenlijk, in de trant van: Wel, natuurlijk is die droom uitgekomen, want hoe lang lig ik hier nu al niet? Hoe lang lig ik u hier nu al niet zo heerlijk te verbeiden? Zo zonder zorgen en zonder pijn, in een haast vegetatief bestaan, als een mooie bloem?

 

Het ik-personage voelt zich een bloem, aan de eeuwigheid ontloken. Het is de eeuwigheid die de bloem heeft doen ontluiken in de tijd. Maar de tijd glanst aan hem voorbij, beroert hem niet, stoort hem niet. Hij is dus als het ware in een grensgebied tussen de tijd en de eeuwigheid, buiten het bereik van ieder noodlot. Hij is in een mystieke rust aan het dagelijks bestaan ontkomen. Hij doet niets, hij ligt daar maar, bedwelmd door een droom en hij verbeidt alleen maar. Terwijl de ‘gij’ naar de eigen horizon is overgestoken, verbeidt de ‘ik’ het moment waarop de vereniging of hereniging een feit zal zijn. Hij is in blijde verwachting

 

Geen onrust, geen ongeduld bekruipt hem. Hij is als Doornroosje in volmaakte rust, in een vredige droom. Zijn zinnen, de poorten op de wereld, zijn gesloten (geloken). Het enige waar zijn lichaam nog voeling mee heeft, is het land aan de overzijde, het land waar de ‘gij’ is. Op de trillingen en vibraties uit dat land is hij helemaal ingesteld, in volledige concentratie. Hij is als een gevoelige seismograaf afgestemd op dat andere land. De wereld om hem heen, beroert hem niet. Hij is er als een mysticus aan ontheven en beidt de komst van de ene, die in die andere zijnswijze is, en die in diepste perspectief......... De Ene is. Wat een prachtig mystiek gedicht is dit.

 

ACHTER HET EINDE

 

De wind en haar kleren lagen nog saam

maar het was al over;

ergens tegen de sterren aan

sloeg het raadsel uiteen, maar wie gelooft er

dat het hiermee eindigt, wat zo begon

dat het de elementen verzamelen kon

in énen greep, binnen één bloed?

wat zo begon

dat ik het zelf niet geloven kon,

dat ik niet wist waarom het begon

dan dat het niet anders eindigen kon

dan in de eeuwigheid.

Uit: Gerrit Achterberg, Verzamelde Gedichten, Em. Querido’s Uitgeverij B.V., Amsterdam 1980, blz. 45.

 

De titel roept een vraag op: ‘Welk einde?’ Het einde van het leven? Het einde van de liefde? Het antwoord laat niet lang op zich wachten. Al in de eerste regels valt de klap. In de tweede regel krijgen we te horen ‘dat het al over was’ en in de vierde slaat iets, een raadsel, met geweld uiteen. De rest van het gedicht heeft het lyrisch subject nodig om bij te komen van die explosie en om er zijn ontsteltenis en ongeloof over uit te spreken. Wat is er gebeurd en waarom is dat voor het ‘ik’ zo ongelofelijk, zo absurd, zo onbegrijpelijk?

 

De eerste regel is weer zo’n fabelachtig staaltje van de taaltovenaar Achterberg:

 

De wind en haar kleren lagen nog saam

 

Wat heeft hij zijn lyrisch subject in werkelijkheid laten ‘zien’ en hoe drukt hij dat in taal uit? Laten we eerst eens kijken wat er gezien is. Laten we onszelf de opdracht geven om deze eerste woorden te begeleiden met wat videobeelden. Wat laten we de camera tonen? Een hoopje kleren, van een meisje waarschijnlijk, op enkele meters afstand. Bijvoorbeeld op een grote graspol of een laag struikje, of op het mos. Een jasje misschien en een bloesje dat niet kreuken mocht. Want de sociale controle was streng en wat er na het (gedeeltelijk) uitkleden zou gaan gebeuren, ging dwars tegen alle sociale en religieuze wetten in. Voor deze ervaringswerkelijkheid moeten we terug naar de jaren twintig, naar een streng gereformeerd milieu. Achterberg was een jonge onderwijzer toen hij dit gedicht schreef. Hij was verliefd op het meisje Cathrien van Baak, dat vele jaren later pas zijn vrouw zou worden.

 

Een hoopje kleren zag het lyrisch subject dus en ook dat de wind erin speelde. Meer was er waarschijnlijk niet te zien, want het was nacht, en alleen de sterren, en mogelijk de maan, gaven wat licht. In dat schaarse licht bewoog de wind misschien een wit bloesje, en het lyrisch subject nam dat waar en ervoer dat als een samenzijn van de wind en de kleren. Wat een vondst van Achterberg en wat een krachtige implicatie: "Ja, die wel, die zijn nog wél samen, maar wij niet meer".

 

Als je zoiets zeer bijzonders vaststelt als het samenzijn van de wind en de kleren, dan zegt dat vooral iets over jezelf. Je constateert namelijk nooit zomaar iets. Je constateert iets vanuit een gepreoccupeerdheid, een bezig zijn met een probleem, met een vraag, met een ontsteltenis. Het is zeer aannemelijk dat de wonderlijke vaststelling, dat ‘de wind en haar kleren nog samen lagen’, impliceert, dat het lyrisch subject zojuist het tegenovergestelde heeft ervaren. Zeker in het licht van de regel

 

maar het was al over;

 

Het samenzijn van de wind en de kleren contrasteerde pijnlijk met de tragedie van de beide gelieven, die blijkens de constatering dat ‘het al over was’ ieder weer in de cel van het eigen ik waren teruggeworpen. De derde en de vierde regel versterken deze indruk. Tijdens de extase die tot de sterren gereikt had en die het lyrisch subject op zijn grondvesten had doen schudden, had het ‘ik’ zich geconfronteerd gezien met het existentiële raadsel: ‘Wat overkomt mij in ‘s hemels naam? Wat gebeurt er met me?’ Maar dit verrukkelijke raadsel was jammerlijk tegen de sterren uiteen geslagen. En na die explosie was er geen raadsel meer. Het was over. Alles was over, de extase en het raadsel.

 

Het raadsel was stukgeslagen tegen de sterren. Het lyrisch subject, dat even boven zijn schamele individualiteit uitgetild was geweest en even opgenomen was geweest in de extatische ervaring van een grotere eenheid, een tweeëenheid, werd na het moment suprême weer teruggeworpen in de gevangenis van het ‘ik’. En vandaaruit constateert het met ontgoocheling, onbegrip en ongeloof, dat de wind en de kleren nog wel samen zijn, maar hij en zijn geliefde helaas niet meer. De erotische versmelting van de verliefde zielen was van korte duur geweest, de euforie al te snel voorbij gegaan.

 

Het is goed om nog even stil te blijven staan bij die erotische extase, die Achterberg het raadsel noemt. Octavio Paz beschrijft deze in zijn hoofdstuk ‘De poëtische ervaring’ van zijn prachtige boek ‘De boog en de lier’ (Meulenhoff, Amsterdam 1984). Ik citeer:

 

Zij zal niet komen. Er zal niemand zijn. Er is niemand. Ikzelf ben niemand. Het niets splijt open aan onze voeten. En op dat ogenblik gebeurt het onverwachte, wat we al niet meer verwachtten. Het genot van het naar binnen dringen van de geliefde aanwezigheid drukt zich uit als een zweeftoestand van de geest: de grond ontbreekt ons, de woorden schieten ons tekort, de vreugde doet onze adem stokken. /.../Alles had zijn zin verloren en we stonden aan de rand van de afgrond van het redeloze bestaan. Nu wordt alles verlicht en het verkrijgt betekenis. De aanwezigheid verlost het zijn./.../Niets is verborgen, alles is aanwezig, stralend, vol van zichzelf. Getij van het zijn. En gedragen door de golf van het zijn kom ik je naderbij, raak je borsten aan, strijk langs je huid, dring binnen door je ogen. De wereld verdwijnt. Er is niets of niemand meer: de voorwerpen en hun namen en hun aantallen en hun tekens vallen aan onze voeten. Wij zijn naakt van woorden. We zijn onze namen vergeten en onze voornamen vermengen zich en verstrengelen zich: ik is jij, jij is ik. We stijgen op, omhoog geschoten. We vallen, ons vastgrijpend aan onszelf, terwijl de namen en vormen vloeien en verloren gaan. Stroomafwaarts, stroomopwaarts, je gezicht vlucht weg. De aanwezigheid verliest vaste grond, verdronken in zichzelf. Het lichaam verliest zijn lichaam. Het zijn stort in het niets. Het zijn is het niets. Het niets is het zijn. Ik open mijn ogen: een vreemd lichaam..... (Octavio Paz, De boog en de lier, blz. 162-163)

 

Eenzelfde extase en eenzelfde gruwelijke ontnuchtering suggereert Achterberg met een minimum aan woorden in zijn gedicht. Het lyrisch subject kán niet geloven dat het hiermee eindigt, kán het niet geloven, wil het niet geloven. Iets wat zo begon, met zo’n kracht, met zo’n intensiteit. Hoe groot de energie was die de extase bracht, blijkt uit de nu volgende regels:

 

...wat zo begon

dat het de elementen verzamelen kon

in énen greep, binnen één bloed?

 

Wat de elementen water en vuur, aarde en lucht in één greep, binnen één bloed verzamelen kan, zo’n tomeloze energie kan zeker twee zielen volledig in elkaar of liever: in een groter geheel doen opgaan.

 

Maar hoe is het dan mogelijk dat het raadsel van deze verrukking zo abrupt eindigt? Het lyrisch subject is verbijsterd en heeft vele regels nodig om die verbijstering te uiten. Iets wat zo begon en wat hem naar zulke toppen voerde, hoe kon dat ergens anders eindigen dan in de eeuwigheid? Zoiets moois, waarvan hij niet eens kan zeggen waarom het begon, moet toch eeuwig blijven duren? De ‘ik’ komt er niet uit, hij kan het niet geloven, iets wat zo begon... onbegrijpelijk. Wat een afschuwelijke tragedie achter het einde van deze erotische extase. Wat een hevig verlangen naar de mystieke voortzetting ervan.

 

ONDERWEG

 

Dit is het blinkend lopen

tussen het weten en het hopen

van nergens en naar niets.

Dit is de tijd gestenigd

met iederen voetstap en allenig

het lopen, blinkend en om niet

onder de wolken van den hemel,

op de wegen, met een eeuwig

geluk dat zich herkennen liet.

 

Uit: Gerrit Achterberg, Verzamelde Gedichten, Em. Querido’s Uitgeverij B.V., Amsterdam 1980, blz. 48.

 

Het aanwijzende voornaamwoord ‘dit’ verwijst hier naar een buitentalige context, enwel, in combinatie met de tegenwoordige tijd van de persoonsvorm ‘is’, naar iets in de actuele belevingswerkelijkheid van het lyrisch subject. Er wordt gelopen en van het lopen wordt gezegd, dat het ‘blinkt’. Wie over het ‘blinkend lopen’ spreekt, zoals Achterberg, zal zich bewust zijn van de ongewoonheid van de woordcombinatie. De woorden ‘glanzend’ en ‘stralend’ zijn bekend als metaforen voor gevoelsstemmingen en zouden dus kunnen verwijzen naar de psychische toestand van het lopende subject, maar het woord blinkend moet in die functie voor Achterberg volslagen onbekend zijn geweest.

 

Een nieuwe gebruikswijze van een woord moet ergens beginnen natuurlijk, en dat het bij een dichter begint, is niet zo vreemd, maar de intrigerende vraag is, door welke visie of emotie zo’n hoogst oorspronkelijke woordcombinatie wordt opgewekt. Of Achterberg het blinkende als een eigenschap van het lopen zelf heeft bedoeld of als een eigenschap van het lopende subject, of misschien als beide, is even interessant als de vraag, wat de dichter in zijn herinnering of in zijn voorstelling nu precies heeft zien blinken. Ook voor degene die als autonome lezer uitsluitend in de tekst is geïnteresseerd en zich absoluut niet wenst af te vragen, wat de auteur gedacht of gezien of gevoeld heeft, klemt de vraag: In welk opzicht kan een beweging als lopen blinkend zijn?

 

De lezer, die, om met Vroman te spreken, ‘de woorden wakker leest’, moet de eigenschap ‘blinkend’ ergens op toepassen, enwel op een zelfstandigheid binnen de situatie waarin de handeling lopen wordt uitgevoerd. Dat kan iets in of aan het lopende wezen zijn, maar het kan natuurlijk ook de weg zijn waarop gelopen wordt. Een weg kan heel goed blinken, vooral als ie nat geregend is, juist voordat ‘de wolken van de hemel’ een stralende zon doorlaten. Dat blinken van die weg kan zo schitterend zijn geweest, dat alleen daardoor al de euforie werd opgewekt, waaraan het lyrisch subject onder het lopen onmiskenbaar onderhevig was.

 

Maar het lopen zelf kan ook een blinkend oftewel een stralend gevoel hebben gegeven aan het lopende subject. Het ging immers volkomen onbezorgd van nergens naar niets en het bevond zich al lopend tussen het weten en het hopen in. Het had kennelijk geen last van wat voor kennis dan ook en werd niet geplaagd door de vrees die altijd samengaat met hoop. Kortom, de gemoedsgesteldheid die met het lopen gepaard ging (of die misschien door het lopen was opgewekt), was er een van de allerlichtste soort. Het subject werd tijdens het lopen niet besprongen door de duizenden zorgjes en probleempjes van het dagelijkse bestaan, maar verkeerde in een heerlijk onthechte toestand, misschien wel in die verrukkende innerlijke leegte die mystici van alle tijden aanwijzen als de absolute voorwaarde voor bijzondere ervaringen.

 

De opmerkelijkste regel in het gedicht is ‘Dit is de tijd gestenigd’. Evenals in de formulering ‘het blinkend lopen’ is hier fors afgeweken van de grammaticale mogelijkheden van de gewone omgangstaal, die we ook wel als de ‘primaire code’ aanduiden. De afwijkende formulering van de dichter kunnen we samen met de bijzondere klankkenmerken van zijn taal (metrum, rijm, versregel- en strofenbouw) de secundaire code noemen. Zo’n heel bijzondere formulering is vaak een signaal voor een heel bijzondere ervaring. De handeling stenigen kennen twintigste-eeuwse Nederlanders hoofdzakelijk uit de wereld van de bijbel, waar een gestenigde mens binnen afzienbare tijd een dode mens was. Maar wat moeten we ons voorstellen bij een gestenigde tijd? Het object bij de handeling stenigen is hier geen mens maar het abstracte begrip tijd. Dus moet ‘stenigen’ metaforisch worden opgevat.

 

Het is de voetstap die de handeling van het stenigen voltrekt of die daar op z’n minst als instrument bij wordt gebruikt. Achterberg gebruikt het werkwoord stenigen hier m.i. in een dubbele betekenis. Allereerst de zeer oorspronkelijke: ‘iets in stenige klanken uitdrukken’ en daarnaast natuurlijk de metaforische bijbelse betekenis, waarin er bij elke stap op het (stenen) wegdek een steen in de richting van de tijd vliegt, omdat de tijd kennelijk dood moet. Het onthechte en in een allerlichtste gemoedstoestand verkerende subject wil kennelijk een einde maken aan de tijd, zodat zijn euforie nooit meer ophoudt. We stenigen een mens als we hem dood willen hebben. Zo zal de tijd in eeuwigheid overgaan, als hij maar genoeg gestenigd wordt tijdens het lopen. ‘Allenig het lopen, blinkend en om niet’, daar ging het om, want dat ging gepaard met ‘een eeuwig geluk dat zich herkennen liet’.

 

Met de verleden tijd van dit laatste woord: ‘liet’ wordt voor de lezer de betovering van het tijdeloze geluk plotseling verbroken. Het haalt ons plotseling weer binnen in de tijd, in het nu van het leesproces, en de verrukkingen die zich aan de auteur hadden laten herkennen en waarin ook de lezer even verzonken was, zijn in een klap weggevaagd. De verleden tijd van ‘liet’ is onverbiddelijk. We zijn niet meer ‘onder de wolken van de hemel’ en ‘op de wegen’ bij het lyrisch subject in zijn onthechte staat van mystieke verrukking, maar we zijn weer in het nu bij onszelf én bij de schrijver, die het toenmalige geluk aan het verwoorden is en daarbij de illusie van het presens weer moet laten vallen.

 

DE WIL DER WEGEN

 

Soms als de weg het wil zijn wij

weer samen en het opgelost

geheim komt onveranderd vrij,

glanzend ontstoken aan den grond

of er geen element bestond

waaraan het zich gebonden houdt

tot op dit breukeloos behoud

in zijn oorspronkelijkheid.

Alsof ge u niet gans aan mij

voltrok hervindt het mij geheel

waar ik de ruimte met u deel

en heel de tijd wordt ingelost.

 

Uit: Gerrit Achterberg, Verzamelde Gedichten, Em. Querido’s Uitgeverij B.V., Amsterdam 1980, blz. 49.

 

De titel van dit gedicht spreekt niet over de wil van God, noch over de wil van de geliefden, maar over de wil der wegen. Als de wegen het willen, nee, er staat: als de weg het wil, zijn wij weer samen. Achterberg gebruikt het woord weg hier, om met het WNT (Het Woordenboek der Nederlandsche Taal) te spreken, "ter aanduiding van iemands leven of levenslot, t.w. in de voorstelling van het leven als een door ieder af te leggen traject dat tusschen geboorte en dood gelegen is;" Dit betekenisaspect komt overvloedig in de bijbel voor, o.a. bij Jesaja en in het Boek der Psalmen. Wie het woord in deze zin voor zijn eigen leven gebruikt, geeft blijk van een zekere berusting, een zich neerleggen bij het lot of het toeval, een zeker toegeven van machteloosheid ook, dat men het eigen leven niet volledig onder controle heeft.

 

Welnu, als het lot het zo bepaalt - en achter het lot van ieder mens schuilt natuurlijk ook volgens Achterberg de wil van God, maar die wordt in deze formulering niet als de onmiddellijk verantwoordelijke aangewezen - zijn de geliefden weer samen en komt het aloude geheim van hun verbondenheid onveranderd vrij. In hun gescheidenheid is dat geheim ‘opgelost’ en dus onzichtbaar, zoals in water opgelost zout onzichtbaar is, maar in hun samenzijn steekt het onveranderd de kop op: ‘glanzend ontstoken aan de grond’, zoals de dichter zegt. Het woord ‘ontstoken’ kan opgevat worden in de zin van vuur dat ontstoken is, maar ook in de betekenis van ‘uitstekend uit’, zoals een asperge aan de grond ontstoken, d.w.z. van de omringende grond vrijgemaakt, kan zijn.

 

De eigenschap ‘glanzend’ en de nabepaling ‘aan de grond’ hebben, denk ik, beide de functie om uit de mogelijke betekenissen van ‘ontstoken’ die van ‘uitstekend uit’ te kiezen, hoewel de betekenismogelijkheid van het aangestoken (liefdes)vuur in deze context wel degelijk mee mag blijven resoneren. Maar vooral de glans - vuur glanst niet, brengt hoogstens ergens anders glans teweeg - én de voorwaarde die in de voorlaatste versregel wordt genoemd, de samen gedeelde ruimte en dus het lijfelijk bijeenzijn, én de betekenissuggestie van het ‘uitsteken uit’ (door de nabepaling ‘aan de grond’) doen bij de interpretatie van de woordgroep ‘glanzend ontstoken’ toch wel heel sterk aan een fallus denken. Zo bezien lijkt Achterberg het opgeloste geheim dat in de samen gedeelde ruimte vrijgekomen is, te hebben geconcretiseerd in het beeld van de fallus als symbool van de lijfelijke aantrekkingskracht waaraan geen van beiden zich kan onttrekken.

 

Dat erotisch magnetisme komt onbelemmerd vrij, omdat het zich in de perioden van scheiding nergens (‘geen element’) aan gebonden houdt en maar één doel kent: ‘het breukeloos behoud’ van de kracht die het vanaf het begin (‘in zijn oorspronkelijkheid’) heeft. In het gedicht Achter het einde sprak de dichter ook over die oerkracht waarmee het begon: ‘wat zo begon/dat het de elementen verzamelen kon/in énen greep, binnen één bloed. Omdat het zich aan geen element gebonden houdt, kan het opgelost geheim telkens onveranderd en ongebroken vrijkomen. Er zijn na elk samenzijn wel scheidingen (breuken), maar het zich telkens tonende geheim is breukeloos hetzelfde gebleven vanaf het begin.

 

Het u-personage ‘voltrekt’ zich, voltooit zich daardoor telkens volkomen aan de ik, en ook de ik wordt telkens weer in zijn geheel, dus volkomen ‘geheeld’ door het geheim hervonden. Er hoeft maar aan één voorwaarde te zijn voldaan: ze moeten samen in één ruimte zijn. En wat er dan gebeurt, is zo geweldig, dat heel de tijd wordt ingelost. En zoals een schuld of een belofte kunnen worden ingelost en daardoor ophouden te bestaan, zo ook houdt bij hun samenzijn de tijd op te bestaan, zodat ze samen in een eeuwig geluk verblijven. De pure beleving van erotiek en de ervaring van mystieke overgave zijn sterk verwant. Dat leert ook het volgende gedicht uit Achterbergs tweede bundel Eiland der ziel.

 

(Noot van de bloemlezer: Ook bij het selecteren van gedichten is ‘kiezen (is) het droefst verliezen’ (J.C. Bloem). In de tientallen gedichten tussen deze beide geselecteerde, vinden we in de Verzamelde Gedichten regels als: Ik ben een zoon van zon en zal/ vergaan, maar mijn naam en getal/ zullen zich scharen om uw naam/ en onze som voltooien in het al. (Voltooiing, blz. 50), Hoe keer ik zo in uw geheimnis weer? (Wederkeer, 59), omdat eenmaal alles bijeen moet zijn/ waar het begon (Hoop, 64) Ik denk aan u./ Ik kom wanneer de anderen zijn gestorven/ weder tot u, (Wederkomst, 70) Ik lig weer met mijn ziel tesaam/ in onverstoorbaar evenwicht (In den regen, 80) de eeuwigheden uit het ene land/ over te zingen in het andere land,/ waarheen ik nu onaangerand verdwijn (Vaarwel, 87))

 

De intensief levende mens die Achterberg was, kon zich in uiterste concentratie op de ander (De Ander) van zichzelf loszingen, zoals hij het ook de bruid laat doen in het volgende gedicht:

 

DE BRUID ZINGT

 

Ik heb mijn lichaam prijs gegeven,

en prijsgegeven zal ik zingen

de nooitgekende sidderingen,

waarmee de ziel het bloed

binnenvoer en voorgoed

mijn lichaam dansen doet,

mijn lippen kussen doet,

mijn handen strelen.

 

O dalen zonder vallen, zó verheven,

dat men op alle bodem engelen ontmoet.

O vallen en verworden, zó om ‘t even,

dat men zich van zich zelve gans ontdoet.

O vinden van een nooit gevonden leven,

tussen zichzelve en de engelen begroet.

 

Ik weet dat hier de dood mee is gemoeid.

Maar des te meer ontbloei ik van de vele

uitstortingen van vrede en van leven:

dit is het grote voorspel, het is goed

voor u te zijn geboren, mijn beminde,

die ik zich in mijn lichaam voel bevinden.

 

Uit: Gerrit Achterberg, Verzamelde Gedichten, Em. Querido’s Uitgeverij B.V., Amsterdam 1980, blz. 88.

 

De bruidszang, die eigenlijk geen echte zang is, gaat over de orgastische extase die gepaard gaat met de totale uitlevering van lichaam en ziel. De ‘ik’ in de eerste regel is de zingende bruid, niet Achterberg. We noemen dit een vorm van indirecte lyriek: de dichter verschuilt zich achter een personage. De bruid zegt dat ze haar lichaam heeft prijsgegeven en dat ze in die toestand zal zingen: ‘de nooitgekende sidderingen,/ waarmee de ziel het bloed/ binnenvoer...’. Ze zál zingen, zegt ze. Ze kan kennelijk niet anders. En wat ze zingt zijn ‘nooitgekende sidderingen’. Let wel, ze zingt niet óver de nooitgekende sidderingen; er staat: ze zingt de sidderingen. De sidderingen zelf zijn haar lied. Haar zang is orgastische extase.

 

Prijsgeven betekent ‘afzien van’, ‘ter beschikking stellen’, ‘offeren’. Oorspronkelijk betekent het ‘als buit afstaan’. De bruid heeft haar lichaam als buit afgestaan, geofferd aan de man die het begeert. En na dit ‘offer’ heft ze de lofzang aan van de ‘nooitgekende sidderingen’ waarmee dit liefdevolle prijsgeven gepaard ging. Het waren de sidderingen waarmee haar ziel ‘haar bloed binnenvoer’. Wat een ongelooflijke metafoor maakt Achterberg hier: de ziel vaart het bloed binnen, zoals een schip de haven binnenvaart. De liefde die in haar ziel was en waarmee ze haar lichaam onvoorwaardelijk had uitgeleverd, ‘voer haar bloed binnen’ en deed haar ‘lichaam dansen’, haar ‘lippen kussen’, haar ‘handen strelen’. Niet de lichamelijke liefde bracht de zielsliefde teweeg, maar omgekeerd: de ziel voer het bloed binnen, d.w.z. bracht het lichaam in extase. Ziel en lichaam waren volledig met elkaar in harmonie.

 

In de extase wordt de bruid overstelpt met paradoxale gevoelens: het gevoel van een ‘verheven dalen’, van dalen én stijgen, van dalen naar een bodem en verheven worden tot ontmoetingen met engelen. Het gevoel van dalen hield nog geen vallen in, maar nu gaat dat wél komen. Ze krijgt de sensatie tegelijkertijd te vallen én te verworden, uiteen te vallen dus, te desintegreren tot niets. In de totale overgave ontdoet ze zich van zichzelf. Niet alleen haar lichaam is nu prijsgegeven, ze geeft ook zichzelf prijs, haar hele zelf, haar hele individualiteit en identiteit. En dit zelfverlies is haar om het even. Ze verwordt, ze gaat op in het grote Niets. Zo heeft de middeleeuwer Eckhart (1260-1327) de mystieke opvlucht naar God beschreven. Zo zag Ruusbroec rond 1350 in Die chierheit der gheesteliker brulocht het doel van de ontlediging van de ziel. De erotische extase die Achterberg hier zo meesterlijk verwoordt, is een mystieke extase, waarin een nieuw soort leven wordt gevonden, een hoger leven ergens tussen het eigen leven en dat van engelen in.

De bruid weet dat ‘hier de dood mee is gemoeid’, zegt de dichter. Of liever, dat laat de dichter haar zelf zeggen. Ze weet dat dat nieuwe leven ook een sterven betekent. De oude mens sterft aan de nieuwe. Elke echte overgave, elke mystieke ervaring is tegelijk geboorte en dood. Achterberg verwijst hier naar de christelijke paradox van ‘sterven doet leven’. Het is het verhaal van de graankorrel die moet sterven in de aarde om nieuw leven voort te brengen, het verhaal van Christus ook, die eerst moest sterven, om daarna verheerlijkt te verrijzen. Deze paradox is de kern van het christendom. Ze is gestold in het symbool van het kruis, dat ‘pictogram’ van het christelijke offermotief: sterven aan jezelf om een hoger leven te bereiken. Hoe meer ik van mezelf prijsgeef, zegt de bruid, ‘hoe meer ik ontbloei’. De bruid ervaart in het diepst van haar ziel ‘uitstortingen van vrede en van leven’. Ze voelt dat deze extatische overgave ‘het grote voorspel’ is van iets nog veel groters.

 

Deze totale overgave in de liefde is dus nog maar een preludium, waarin zich iets veel geweldigers aankondigt, aldus Achterberg. Wat zou dat veel geweldigere kunnen zijn? Het is natuurlijk niet het huwelijksleven dat na de ‘bruidsnacht’ komt, want dat kent, zoals alle vormen van leven hier op aarde, naast de extatische ook vele teleurstellende en frustrerende momenten. Nee, dat veel grotere spel dat op dit ‘voorspel’ zal volgen en dat een nog veel onverbiddelijker overgave zal eisen, dat kan niets anders zijn dan de dood. De dood is onze uiteindelijke val, onze uiteindelijke verwording en onze definitieve overgave. Het orgasme is slechts ‘een kleine dood’.

 

De jonge, van het christelijke gedachtegoed doordrongen Achterberg is ervan overtuigd: na ‘de grote dood’ zal alles nieuw zijn, glorievoller en stralender dan zelfs in dit extatische voorspel voorvoeld kan worden. En daarom, zegt de bruid, is het goed te zijn geboren. Daarom is het goed voor u, beminde, te zijn geboren, zo zingt ze. Ze is geboren voor hém, om zich aan hem geheel over te kunnen geven. Pas in de slotregel blijkt, dat Achterberg de bruid laat zingen, terwijl de geliefde zich in haar lichaam bevindt. De bruid voelt de beminde zich ‘in haar lichaam bevinden’. Het zal wel vooral deze laatste regel zijn geweest die de bloemlezers heeft doen terugschrikken voor publicatie. Het kan niet anders of Achterberg moet dit onbegrijpelijk hebben gevonden. Hij had immers niet, zo zagen we in een van de vorige besprekingen, zo’n antenne voor de scrupules van anderen.

 

Achterberg moet de afwijzing van De bruid zingt des te absurder hebben gevonden, omdat naast de erotische interpretatie ook zo overduidelijk een puur mystieke zich aan de lezer opdringt. Niet alleen in de bruidsnacht is totale overgave vereist, maar gedurende het hele leven. Iedere dag opnieuw dienen we te sterven aan onszelf in liefdevolle toenadering tot de ander. Hoe moeilijk dat is, heeft Sartre verwoord in dat prachtige aforisme uit zijn toneelstuk ‘Huis clos’: "L’enfer sont les autres". Hels moeilijk dus. Niet alleen in de westerse christelijke wereld heerst de overtuiging dat we voor het ware geluk onze egoburcht moeten verlaten, ook in de oosterse contemplatieve tradities vinden we haar terug. In het boeddhisme is de ‘verlichte mens’ diegene die zijn egocentrisme volledig heeft overwonnen en die zich vervolgens in compromisloos mededogen toewendt naar alles wat leeft.

 

In de christelijk-mystieke lezing van het gedicht De bruid zingt is God zelf ‘de beminde’, wiens aanwezigheid door de mysticus lijfelijk wordt gevoeld. De mystieke extase is de extase van de vereniging met God, of, in minder christelijke termen: het doordrenkt zijn van absolute liefde. Het is de extase van egoloosheid, van wat de dichter Bloem in zijn prachtige opstel over ‘het verlangen’ noemde: ‘het buiten zichzelf getreden zijn’. De extremist die Achterberg in wezen was, ook in het religieuze, heeft deze tweede mystieke interpretatiemogelijkheid ongetwijfeld mede bedoeld. Voor hem was leven uiterst intensief leven, dus niets minder dan jezelf prijsgeven tot de dood toe, zoals Christus had gedaan. In het slotgedicht van de kleine cyclus REIZIGER ‘DOET’ GOLGOTHA helemaal aan het eind van de bundel Eiland der ziel lezen we in bewoordingen die sterk aan de eerder geciteerde gedichten van Paul van Ostaijen doen denken:

 

...Toen heeft een S.O.S. mijn ziel doorreten:

 

‘Mijn Geest wordt uitgestort op alle vlees.

Wie niet vóór Mij is, is tegen Mij geweest’,

seint een Geheime Zender wit en hees.

 

Weer onder zeil, over de eenzaamheden

van oceanen die mij van U scheiden,

Christus, wil mij verschijnen aan den einder.

 

VASALIS

 

M. Vasalis is het pseudoniem van Margaretha Leenmans. Zij is in 1909 in Den Haag geboren en overleden in Roden (Drenthe) in 1998. Ze was psychiater en neuroloog en sinds 1939 getrouwd met de latere hoogleraar in de neurologie J. Drooglever Fortuyn. Ze debuteerde in 1940 met de novelle Onweer. In datzelfde jaar verscheen ook haar eerste gedichtenbundel Parken en woestijnen. Daarvoor kreeg ze een jaar later de Van der Hoogtprijs. In 1947 verscheen De vogel Phoenix en in 1954 de bundel Vergezichten en gezichten. Haar oeuvre is maar klein, in totaal ongeveer honderd gedichten, maar het sprak een groot publiek aan. Ze ontving dan ook alle belangrijke literaire prijzen: de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam (1957), de Constantijn Huygensprijs (1974) en de P.C.Hooftprijs (1983). Vasalis was wars van publiciteit.

 

In haar boek De lust tot lezen (30) behandelt Maaike Meijer mystieke gedichten van Vasalis. Ook in het latere artikel M. Vasalis en de reis naar de onderwereld (31)  doet ze dat. Meijer omschrijft een mystieke ervaring als een plotselinge wending naar een andere werkelijkheidsbeleving waarin het tijdsbesef wegvalt en tevens de scheiding tussen subject en object. De ervaring gaat gepaard met een ademloos geluksgevoel en is transformerend te noemen, in die zin dat degene die de ervaring heeft er plotseling door verandert. Deze afbakening van het begrip mystiek heeft ze overgenomen van Cees van de Watering (zie hoofdstuk 3). Volgens die omschrijving zijn negen gedichten van Vasalis mystiek te noemen, aldus Maaike Meijer. Het zijn: Afsluitdijk, De krekels, Onweer in het moeras uit de bundel ‘PARKEN EN WOESTIJNEN’, Cannes uit ‘DE VOGEL PHOENIX’ en Ster, Kennen, Aan het vers, Duif en Herfst uit ‘VERGEZICHTEN EN GEZICHTEN’. Daarnaast onderscheidt Meijer bij Vasalis nog een aantal gedichten waarin sprake is van ‘een plotseling verlichte, wonderlijke ervaring’, zoals bijvoorbeeld Luchtspiegeling en Ezeltje uit de debuutbundel.

 

Het criterium dat ik heb gekozen voor de karakteristiek ‘mystieke ervaring’ noopt me andere gedichten te citeren dan Meijer, bij wie kennelijk het bijzondere en transformerende zien het hoofdcriterium is. Ze zegt wel dat de scheiding subject/object opgeheven moet zijn bij een mystieke ervaring, maar in het eerste gedicht uit PW dat zij als mystiek ziet, is dat al niet het geval. In ‘Afsluitdijk’ blijft het zelfbewustzijn van de ‘ik’ voortdurend aanwezig. Er is daar niet duidelijk sprake van egoverlies oftewel zelfvergetelheid. Het lyrisch subject is in het gedicht, om met Bloem te spreken, niet buiten zichzelf getreden. Ter illustratie van dit meningsverschil zal ik eerst het gedicht Afsluitdijk citeren en vervolgens een beperkte eigen keus bespreken van gedichten die mystieke ervaringen bevatten. In de herfst hoort daar b.v. niet bij, want de pijn en de wanhoop zijn teveel ego, en ook niet Tijd, want dat is een droom, maar b.v. wél het door Meijer niet genoemde Voorjaar, want dat vertoont een grote mate van ‘opgaan in’.

 

AFSLUITDIJK

 

De bus rijdt als een kamer door de nacht

de weg is recht, de dijk is eindeloos,

links ligt de zee, getemd maar rusteloos,

wij kijken uit, een kleine maan schijnt zacht.

 

Vóór mij de jonge pas-geschoren nekken

van twee matrozen, die bedwongen gapen

en later, na een kort en lenig rekken,

onschuldig op elkanders schouder slapen.

 

Dan zie ik plots, als waar ’t een droom, in ’t glas

ijl en doorzichtig aan de onze vastgeklonken,

soms duidelijk als wij, dan weer in zee verdronken

de geest van deze bus; het gras

snijdt dwars door de matrozen heen.

Daar zie ik ook mezelf. Alleen

mijn hoofd deint boven het watervlak,

beweegt de mond als sprak

het, een verbaasde zeemeermin.

Er is geen einde en geen begin

aan deze tocht, geen toekomst, geen verleden,

alleen dit wonderlijk gespleten lange heden.

 

Uit: M. Vasalis, PARKEN EN WOESTIJNEN. Gedichten, G. A. Van Oorschot, Amsterdam 1961, blz. 20

 

Er is wel een heel bijzondere plotseling opgekomen nieuwe visie op de omringende werkelijkheid in dit gedicht, alsmede een gevoel van tijdloosheid, maar van zelfvergetelheid is geen sprake noch van een volledig uitstaan naar de ander/het andere, noch van een overweldigende vreugde. Er is in dit visioen nog een heel sterk ik-besef. Het zien van de merkwaardige verschijnselen in de ‘geest van deze bus’ heft de alledaagse werkelijkheid in het bus-interieur niet op. Het ik vertoeft in een ‘wonderlijk gespleten heden’ met beide werkelijkheden naast elkaar. Vandaar dat ik nog niet vol overtuiging van een mystieke ervaring spreken kan.

 

Het element van een uitzonderlijke gerichtheid op het andere is veel duidelijker aanwezig in het volgende gedicht, vermengd met een extatisch nieuw levensgevoel dat volledig zelfverlies vraagt. De eerste helft van het gedicht toont een mateloze ontvankelijkheid voor de omringende natuur in een verregaande verwijdering van egobeslommeringen, en de tweede helft van het gedicht toont de extase die daar het gevolg van is:

 

VOORJAAR

 

Het licht vlaagt over ‘t land in stoten,

wekkend het kort en straf geflonker

der blauwe windgefronsde sloten;

het gras gloeit op, dooft uit, is donker.

Twee lammren naast een stijf grauw schaap

staan wit, bedrukt van jeugd in ’t gras...

Ik had vergeten hoe het was

en dat de lente niet stil bloeien,

zacht dromen is, maar hevig groeien,

schoon en hartstochtelijk beginnen,

opspringen uit een diepe slaap,

wegdansen zonder te bezinnen.

 

Uit: M. Vasalis, Parken en woestijnen. Gedichten, G. A. Van Oorschot, Amsterdam 1961, blz. 13

 

Het gedicht De krekels bevat naar mijn smaak een mystieke ervaring die vergelijkbaar is met die waarvan de dichter C. O. Jellema verslag doet in het dagblad TROUW van vrijdag 12 november 1999 naar aanleiding van de verschijning van zijn vertaling van de Traktaten van Meister Eckhart. (32) Hij zegt in dat krantenartikel dat hij tijdens een kort verblijf in Noorwegen, gezeten boven een diep liggend fjord, de volgende ervaring had:

 

Ik heb een poos zitten rondkijken naar de donkere bergen aan de overzijde, naar de geschakeerde rimpelingen op de watervlaktes, naar het elfde-eeuwse kerkje, naar wat er nog bloeide in het gras om me heen. Ik ben gaan liggen in de zon en heb mijn ogen gesloten. Het was even of ikzelf niet meer bestond, althans niet datgene wat mijn ik ik noemt als het zegt ‘ik wil’ of ‘ik moet’ of ‘ik verlang’. Wat er was, was ‘het’. Het zwijgen van het gebergte, het rimpelen van het water, het staan van het kerkje, het bloeien in het gras, het ademen van het lichaam, het voelen van dat alles als het ene ‘mij’ van het Al-ene. Vijf minuten misschien, hooguit, langer hou je zoiets niet vol: komen de gedachten weer, moeten we verder, staat er iets op het programma.

 

Een dergelijke mystieke ervaring vinden we ook in het volgende gedicht van Vasalis. Een ervaring die plotseling verstoord wordt door het geluid van krekels. Plotseling wordt het gevoel van tijdeloosheid opgeheven door het akelige besef van tijdelijkheid en vergankelijkheid in het ontwaakte zelfbewustzijn.

 

DE KREKELS

 

Ik lig met open ogen in het duister

en de gordijnen aadmen op en neer,

ik heb geen lichaam en geen zwaarte meer

mijn geest is rustig en ik luister...

Rondom: het lege land met stenen,

Boven: de lege lucht met sterren.

’t Begin, duizenden eeuwen her,

heeft nimmer zo nabij geschenen.

Dan wat ik niet had moeten horen:

der krekels hese stroeve stemmen,

milliarden uiterst kleine remmen

schrammend de nacht...die gaat verloren.

- Er is geen rust. Er is geen nacht

oneindig en geen stilte stil.

Geen groot verlangen, geen enkele wil

kan maken, dat hij even wacht,

de eenmaal aangevangen tijd.

Ondanks de schijn van eeuwigheid

in enkle stille ogenblikken

hoor ik voortaan een fijn, schor tikken,

word ik geschonden door het weten:

ook dit wordt langzaam opgesleten. (idem, blz. 17)

 

Het besef van tijdelijkheid en vergankelijkheid is een schendend besef. Het hoort helemaal bij ego, bij de egocentrische visie op de werkelijkheid waarmee aanzien, macht en bezit worden ‘bewaakt’. Ego bezorgt de mens een fel tijdsbesef met veel hoop en vrees, het is de vijand van diep-menselijk geluk. Het lyrisch subject, dat helemaal was opgenomen in de leegte van ruimte en tijd - waarschijnlijk heeft Vasalis deze ervaring gehad in de Karoo in Zuid-Afrika waar zij kort voor haar dertigste een klein jaar verbleef – wordt door de krekels herinnerd aan haar tijdelijkheid, en dat besef schendt haar geluk.

 

In het gedicht Kind toont Vasalis ons menselijk leven dat niet in de ban is van ego en dus helemaal open staat voor eb en vloed van Het Leven.

 

KIND

 

Er was een lichte warmte boven zijn gezicht,

als van de aarde ’s avonds, als de zon verdween.

En als de wind in een gordijn, ging licht

zijn adem in en uit zijn lippen heen...

 

Hij was het leven, zichtbaar bijna zonder schaal

en niets dan leven, tot de rand geschonken

en zonder smet of schaduw neergezonken

en opgestegen in de broze bokaal.

 

Hoe wijd was nog de doorgang tot het leven

En hoe toegankelijk voor zijn eb en vloed...

Hoe licht en stil en schoon is met de dood

Hij op het lege strand alleen gebleven.

 

Uit: M. Vasalis, De vogel Phoenix, G.A. van Oorschot, Amsterdam 1982, blz. 9

 

Er zijn in dit prille kinderleven nog geen scheidsmuren opgetrokken tussen ego en de rest van de wereld. Er is nog geen bewustzijn, nog geen pijnlijk dualisme, maar eenheid en heelheid. De Levensadem (pneuma, de adem Gods) stroomt nog onbelemmerd in en uit. In de bundel De vogel Phoenix komen meerdere gedichten voor waarin Vasalis zich bezighoudt met de dood van haar vroeg gestorven zoontje.

 

In het volgende gedicht valt de zeer bijzondere visie op de platanenrij op in de metafoor van de dorstige herten, waarin psalm 42 doorklinkt: "Zoals een hert smacht naar de stromende wateren, zo smacht mijn ziel naar U, o God!" De strakke concentratie op ‘het andere’, die heel duidelijk wegvoert van ego en die blijkt uit de zeer gedetailleerde uitwerking van de metafoor, levert heel plotseling een zeer verrijkend inzicht op: wat heb ik al te lang in een schijnwerkelijkheid geleefd, wat heb ik bot en onaangedaan langs wonderlijke aspecten van het leven heen geleefd, wat ben ik in feite zonder echt besef van de echte werkelijkheid geweest. De wonderlijkste dingen hadden haar nauwelijks aangeraakt. Dat was haar zondigheid, haar tekort geweest. Gelukkig maar hadden de schadelijkste dingen haar ook nauwelijks geschonden. Dit alles beseft zij nu plotseling in het mystieke moment. Het is precies dit inzicht in het eigen tekortschieten én in de zegeningen van het bestaan, dat in de contemplatieve tradities wordt aangewezen als wezenlijk voor het ontsnappen aan de ban van ego.

 

CANNES

 

In een woestijn van zon, dicht langs de zee

staan de platanen in een brede allée:

dorstige herten, plotseling betoverd

en in hun ren naar ’t water star gebleven,

het groene lichaam wit gevlekt, hoornen geloverd,

het wit gewei breed opgeheven.

 

Langs lopend, te gezond, te naakt

en door een lichte wijn in een soort droom bewegend,

besef ik plotseling de enig werkelijke zonde:

dat ik door het verwonderlijkste nauw geraakt,

zonder besef door het bestaan gezegend

en door de schadelijkste dingen nauw geschonden,

ver van de werkelijkheid ben weggeraakt.

 

Uit: M. Vasalis, De vogel Phoenix, G.A. van Oorschot, Amsterdam 1982, blz. 25

 

Ook in de volgende gedichten is er die grote aandacht voor het andere die zo intens verbonden is met mededogen. Alleen wie absoluut niet meer bekommerd is om ego en enkel maar open staat voor het andere kan zo geraakt worden door het simpele omhakken van een boom of door de ontmoeting met een paar oude mannetjes.

 

AAN EEN BOOM IN HET VONDELPARK

 

Er is een boom geveld met lange groene lokken.

Hij zuchtte ruisend als een kind

terwijl hij viel, nog vol van zomerwind.

Ik heb de kar gezien die hem heeft weggetrokken.

 

O, als een jongeman, als Hector aan de zegewagen,

met slepend haar en met de geur van jeugd

stromende uit zijn schone wonden,

het jonge hoofd nog ongeschonden,

de trotse romp nog onverslagen.

 

Uit: M. Vasalis, Vergezichten en gezichten, G.A. van Oorschot, Amsterdam 1963, blz. 7

De eerste strofe schetst met aangrijpende beelden het gebeurde en de tweede strofe is als een klaagzang in een klassieke tragedie, vol mededogen en liefde voor het vernietigde jonge leven. Ook bij Franciscus van Assisi zien we een dergelijk gevoel van verbondenheid en eenheid met al het geschapene.

 

Ook in het volgende gedicht stroomt de ziel van het lyrisch subject vol met liefde en mededogen en begrip voor de ander:

 

DE OUDE MANNEN

 

Ik kwam twee oude mannen tegen

met dunne halzen en met haperende voet.

Ik zag de hitte op hun maagre schouders wegen,

zij liepen krom, maar met hun hoofden opgeheven,

zo ingespannen en verwonderd als een zuigling doet,

ik zag hun bleke onderlippen beven,

zij keken zacht en zinneloos en goed.

 

Het waren oude kinderen geworden

op weg naar huis, maar waar geen moeder wacht,

eens blinkenden, maar nu verdorden

en stromplend naar hun laatste nacht.

En plots begon het hele park te beven,

bomen en blaadren golfden in een warme vloed

van tranen, die binnen mijn ogen bleven,

wijl men om het bestaan niet wenen moet.

 

Uit: M. Vasalis, Vergezichten en gezichten, G.A. van Oorschot, Amsterdam 1963, blz. 8.

 

Die enorme golf van emotie die het lyrisch subject plotseling overspoelt, zie ik als het begeleidend verschijnsel bij een volledig uitstaan naar de ander, ver verwijderd van de aantrekkingskracht van ego. Een mystieke ervaring hebben is eigenlijk niets anders dan volgestroomd zijn met liefde. In de slotregel met zijn relativerende opmerking zien we een zachte landing op aarde, waarna het gewone leven weer door kan gaan.

 

Ook in het volgende gedicht is liefde de oorzaak van dat plotseling volstromen met versmeltingsdrang, dat verlangen om helemaal op te gaan in de ander. In een simpele huiskamersituatie zonder enige tragische of andersoortige aanleiding, wordt het lyrisch subject plotseling overvallen door de wanhoop om de gescheidenheid en het verlangen naar versmelting, aanvankelijk met de nabije ander, uiteindelijk met De Ander, de eeuwige.

 

SOMS, als gij zwijgt en uit het venster schouwt,

grijpt mij uw schoonheid als een wanhoop aan,

een wanhoop door geen troost te blussen,

niet door te spreken, niet door te kussen,

even groot als mijn bestaan, en even oud.

 

Dat ik u zien moet en u niet kan zijn,

van u gescheiden door mijn eigen ogen,

dat gij daar zit, zo buiten mij geboren,

het doet als een geboorte pijn.

 

Wanneer gij zwijgt en uit het venster ziet

komt soms de wind en hij beweegt uw haren,

die aan de boorden van uw voorhoofd staan

als aan een stilstaand water oeverriet.

Soms komt een wolk de hemel langs gevaren,

ik zie de schaduwen over uw ogen gaan.

 

Dan is het mij alsof gij eeuwig zijt,

of ik maar even bij u leven mag,

alsof mijn tijdelijkheid mij van u scheidt,

dan wendt uw hoofd zich om, ik zie uw lach...

 

Uit: M. Vasalis, Vergezichten en gezichten, G.A. van Oorschot, Amsterdam 1963, blz. 9.

 

Vooral uit de regel Dat ik u zien moet en u niet kan zijn blijkt dat verlangen tot volstrekte eenwording, tot versmelting, tot ‘helemaal doordrongen zijn van iets of iemand’. Dat laatste is ook in het volgende gedicht aanwijsbaar. Het is natuurlijk niet waar dat de ik pas die avond voor het eerst een ster zag. Ze had natuurlijk al duizenden keren sterren gezien, maar ze had ze – dat weet ze nu - nooit echt gezien. Deze avond ziet ze een ster als het ware voor het eerst, met een nieuwe visie, een nieuw werkelijkheidsbesef:

 

STER

 

Ik zag vanavond voor het eerst een ster.

Hij stond alleen, hij trilde niet.

Ik was ineens van hem doordrongen,

ik zag een ster, hij stond alleen,

hij was van licht, hij leek zo jong en

van vóór verdriet.

 

Uit: M. Vasalis, Vergezichten en gezichten, G.A. van Oorschot, Amsterdam 1963, blz. 24.

 

Het gevoel dat ze krijgt bij dit volstrekt nieuwe inzicht is paradijselijk, van vóór verdriet. Ieder mens herinnert zich het paradijs van vóór het ontwaken van het ik-bewustzijn, van vóór het verdriet brengende dualisme tussen het ik en het andere.

 

LUCEBERT

 

Over de mystieke gedichten van Lucebert zijn drie dissertaties uitgegeven: in 1979 die van Cees van de Watering (33), in 1994 die van Anja de Feijter (34) en in 1999 die van Jan Oegema. (35) Het gaat in deze dissertaties vooral om de ‘vier roepingsgedichten’, de eerste vier gedichten uit de afdeling ‘de analphabetische naam’, maar Cees van de Watering besteedde ook zeer uitvoerig aandacht aan het gedicht ik ben met de man en de macht, dat in dezelfde afdeling voorkomt en van deze roepingsgedichten gescheiden is door de cyclus ‘de welbespraakte slaap’.

 

In de bespreking van de vier roepingsgedichten en van het gedicht ‘ik ben met de man en de macht’ zal ik de interpretaties, zoals die in de genoemde dissertaties worden gegeven, in het licht houden van de door mij gekozen ‘definitie’ van de mystieke ervaring, waarmee hoofdstuk drie van dit boek besluit.

 

Jan Oegema

Eind juni 1999 verscheen Jan Oegema’s dissertatie over de mysticus Lucebert, precies twintig jaar na de dissertatie van Van de Watering. In tegenstelling tot Van de Watering is Oegema van mening dat de mystiek van Lucebert religieuze mystiek genoemd moet worden. De roepingsgedichten van Lucebert verwoorden volgens hem wel degelijk een godservaring. Van de Watering was in zijn latere geschriften over Lucebert ook wel steeds meer die richting ingegaan, maar hij kwam toch niet verder dat de karakteristiek ‘parafysisch’, ‘metafysisch’ ging hem duidelijk te ver. Cornets de Groot (36) had Lucebert in lijn met van de Watering als een ‘aards mysticus’ gekarakteriseerd. De Feijter (37) past het woord mysticus nauwelijks toe op Lucebert, volgens Oegema wegens ‘het taboe op Lucebert als homo religiosus, maar ze betwijfelt toch wel of er areligieuze mystiek bestaat.

 

Bij de beschrijving van de mystieke gedichten van Lucebert gaat Oegema steeds uit van de ‘poëtische gebeurtenis’, de mystieke ervaring die aan het gedicht ten grondslag ligt. Als kernmomenten van zo’n poëtische gebeurtenis noemt hij:

- het loslaten van de omringende werkelijkheid (de invasie van de engelen en het horen van stemmen);

- de ontmoeting met het alter ego, de engel die vreemde verlokkende klanken uit waarin een ‘echo’ van het gedicht te horen is, dat hij straks zal schrijven;

- de eenwording met de engel en de val in het duister;

- de onuitsprekelijke ervaring: het taalloos praten;

- het ontwaken: de terugkeer in de werkelijkheid, in de taal en in het proces van het dichten.

Oegema blijft lang stil staan bij de ‘Open brief aan Bertus Aafjes’, Luceberts reactie op een grievende reeks artikelen van Aafjes in Elseviers Weekblad. Grievend vooral voor Lucebert zelf door de gebruikte subkop: ‘SS de poëzie binnen gemarcheerd?’ In zijn emotionele open brief spreekt Lucebert over ‘dat vreselijke wonder dat mij eens overkwam’. Jan Oegema beschouwt die gebeurtenis van dat ‘vreselijke wonder’ als de mystieke oerervaring van Lucebert waaruit de roepinggedichten zijn voortgekomen. Voor beter begrip van ‘dat vreselijke wonder’ geeft ik nu eerst wat meer informatie over het leven van Lucebert.

 

Het ‘vreselijke wonder’ dat Lucebert overkwam, moet hebben plaatsgevonden in de periode 1943-1949. In 1943 werd de achttienjarige Lubertus Swaanswijk opgeroepen voor de Arbeitseinsatz. In het najaar van 1949 neemt de zich dan Lucebert noemende jonge kunstenaar deel aan de internationale Cobratentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam. In de tussenliggende jaren is er verschrikkelijk veel met hem gebeurd. Maar laten we bij het begin beginnen:

 

Op 15 september 1924 vindt de geboorte plaats van Lubertus Jacobus Swaanswijk aan de Lauriergracht in de Amsterdamse Jordaan. Vader Swaanswijk heeft dan allerlei baantjes, maar in de jaren dertig is hij vooral huisschilder. Als hij een jaar of tien is, maakt Bert Swaanswijk het Jordaanoproer mee, dat uitbreekt als de uitkeringen met een gulden per week verlaagd worden. Het straatgeweld en het autoritaire machtsvertoon van de overheid maken een enorme indruk op de jongen. Tussen 1936 en 1939 is hij leerling van de driejarige ULO aan de Van Oldenbarneveldstraat. Zijn ouders wonen dan op de hoek van de Westerstraat en de Lijnbaansgracht. Door de leraar Duits maakt hij kennis met Heine, Goethe en Nietsche. In 1939 krijgt de vijftienjarige een beurs voor het Instituut voor Kunstnijverheids Onderwijs, maar na enkele maanden al moet hij ervanaf, deels omdat zijn vader hem regelmatig nodig heeft in zijn bedrijf, deels omdat hij via andere baantjes geld in het laatje moet brengen. Hij is o.a. jongste bediende op een kantoor en tekenaar van bioscoopreclames.

 

Eén van zijn vrienden is dan Johan van der Zant, de latere dichter Hans Andreus. Met hem en anderen vormt Lucebert een hechte groep van kunstminnende vrienden die samen poëzie lezen, toneel spelen, een krantje maken, tentoonstellinkjes organiseren en naar de bioscoop gaan. Voor één van de meisjes uit het vriendengroepje, Nel Offerman, maakt Lucebert in 1942 een fraai feliciatiealbum met aquarellen en tekeningen die gesigneerd zijn met B.S. In augustus van datzelfde jaar trekt een deel van de vriendengroep door de Achterhoek, slapend bij boeren, voor wie Lucebert portretten maakt in ruil voor brood. Een jaar later moet hij naar Duitsland, waar hij ongeveer een jaar verblijft, eerst in een kantoorbaan waarin hij teveel las naar de zin van de bazen, later in de fabriek. In de zomer van 1944 is hij terug in Amsterdam. Op 7 mei 1945 is hij getuige van de schietpartij op de Dam, waaraan hij zonder letsel weet te ontkomen. Hij meldt zich als vrijwilliger bij het leger en wordt op grond van zijn kennis van het Duits aangenomen. De consequentie daarvan is even later dat hij naar Nederlands-Indië moet, maar dat weigert hij. Pas na verscheidene celstraffen krijgt hij in oktober groot verlof. In september 1945 had hij in een brief aan Hans Andreus voor het eerst zijn pseudoniem gebruikt.

 

Lucebert gaat allerlei baantjes aannemen, komt steeds minder thuis, zwerft door Amsterdam, nu eens hier, dan weer daar onderdak vindend bij vrienden en (soms getrouwde) vriendinnen. Hij leert Kouwenaar kennen, die redacteur bij De Waarheid is. Hij biedt tekenwerk ter publicatie aan, maar heeft nog weinig succes. Hij hangt naar het katholicisme, maakt voor de St. Vincentiusvereniging in het jeugdhuis aan de Witte de Withstraat een muurschildering van de heilige Cecilia, geflankeerd door zes engelen, en verblijft van september 1947 tot juli 1948 in een franciscanessenklooster in Heemskerk voor een grote wandschildering met franciscaanse en bijbelse taferelen. Hij slaapt daar in een vensterloos hok, waar het soms stikte van de vliegen. Met de moeder-overste kan hij het goed vinden. Hij voert lange gesprekken met haar. Daarna trekt hij in de zomer van 1948 met een bevriende schilder (Martineau) naar Parijs, waar ze noodgedwongen leven als clochards.

 

In het najaar van 1948 organiseert Lucebert samen met Martineau een tentoonstelling. Kouwenaar schrijft daarover, merkt dat Lucebert ook gedichten schrijft en brengt hem dan in contact met Jan Elburg, Bert Schierbeek en Koos Schuur. Als Lucebert toetreedt tot de Experimentele Groep Holland (EGH) leert hij ook Appel, Corneille en Constant kennen. In het tijdschrift Reflex van de EGH verschijnt in februari 1949 Luceberts eerste gedicht in druk: Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia. Lucebert trekt dan in bij Bert Schierbeek en zijn vrouw Frieda, met wie hij een verhouding krijgt na eerder een verhouding te hebben gehad met Margje Toonder, de vrouw van de auteur Jan Gerhard Toonder. Samen met haar was hij na een bezoek bij een schilderende tandarts in Monte Carlo in de winter van 1949 per trein van Monte Carlo naar Rome gereisd, logerend in de luxe hotels, waarover zij een boek schreef voor de rijken in Holland.

 

Tussen 1949 en 1953 vinden de bekende gebeurtenissen plaats: - de internationale Cobratentoonstelling in november 1949 in

het Stedelijk Museum met de uit de hand gelopen dichtersavond;

- in 1950 de oprichting van het tijdschrift Braak waarin de eerste gedichten van Lucebert verschenen;

- in 1951 de opzienbarende Podiumavond in het Stedelijk Museum met de ‘action poems’ van Lucebert: de analfabeet (plechtig voorgedragen abc), herfst (het omkeren van een glas water boven het eigen hoofd) en een sterrennacht (afsteken van zgn. sterretjesvuurwerk);

- in oktober 1951 de verschijning van de bloemlezing Atonaal en in november de eerste gepubliceerde bundel van Lucebert: Triangel in de jungle/dieren der democratie;

- in juni 1952 de bundel Apocrief bij De Bezige Bij en in november De Amsterdamse school bij Stols;

- juni 1953: Bertus Aafjes publiceert in Elsevier drie artikelen over de experimentele poëzie en valt daarin Lucebert en Claus aan.

- 4 juli 1953: Lucebert reageert in De Groene Amsterdammer met Open brief aan Bertus Aafjes.

 

De aanval van Aafjes op de experimentele poëzie was bijzonder fel, de reactie van Lucebert eveneens. Later hekelt Lucebert zijn eigen overmaat aan retoriek. Aafjes hield aan de affaire een groot trauma over, zoals hij veel later in een interview met Jan Brokken bekende. (38) Lucebert zegt in zijn open brief dat ‘het vreselijke wonder’ (van de mystieke ervaring A.H.) hem overkwam "enige jaren geleden, in de tijd dat ik Apocrief en de Analphabetische Naam schreef". Hij was toen, schrijft hij: "een onderproletariër, eenzaam, verfomfaaid en hongerig, slapend op de bankjes in het Vondelpark". Bertus Aafjes, van 1914, dus tien jaar ouder als Lucebert, hoorde toen al tot de gezaghebbende culturele elite van Nederland, tegen wie de experimentelen het verwijt richtten mede schuldig te zijn aan de grote oorlogsellende die over Europa was uitgestort.

 

In zijn open brief plaatst Lucebert Aafjes in de rol van Pilatus, die "kwasi-filosofisch uitriep: "wat is waarheid", en die aldus de geest verloochende". Hij verwijt Aafjes onnauwkeurig citeren en citaten uit het verband rukken, dubbelzinnigheden zoeken en de goede interpretatie verzwijgen, bevestiging zoeken van eigen vooroordelen. Lucebert triomfeert als hij aantoont dat Aafjes’ visie op hem steunt op een fout van de drukker van Atonaal, die twee verschillende gedichten het aanzien van één geheel had gegeven. En hij schrijft dan retorisch: "En U, die wilt vermoeden dat de SS mijn poëzie binnen marcheerde, zou, als u een dichter was, weten, dat nog nimmer op de hartslag van poëzie een knecht van haat, macht en onrecht marcheerde en dat dit ook nimmer geschieden zal, maar U, die nu blijkbaar liever de mammon dan de muze dient, wilt wel graag verzwijgen dat het zwarte gevaar niet met ironie, zwarte humor, toorn en kreten van angst en vertwijfeling, maar steeds met zoetgevooisde lente- en liefdesliedjes/.../op de lippen het lichaam en ziel onder deze laars vol rozen vertrapt. Lucebert vervolgt dan met kritiek op de door de oorlog besmeurde taal van de niet-geëngageerde bestaande lyriek en stelt daartegenover de "dichterlijke stem" met de "levenwekkende en bevestigende adem", die in feite "de stem van de engel" is. Maar omdat de "sterflijken" in de huidige maatschappij die stem niet meer kunnen waarnemen, is de dichter een eenzame, die uitroept: "mij dorst" en die dan in de persoonlijke dood een persoonlijke geboorte beleeft, waardoor "het wonder der poëzie" zich kan voltrekken. Maar, zegt hij dan tegen Aafjes: "U vreest en haat dat vreselijke wonder dat mij eens overkwam".

 

Na zich eerder, door Aafjes met Pilatus gelijk te stellen, een Christus-imago te hebben gegeven, vergelijkt Lucebert zich in het slot van zijn brief enigszins met "Orphuis" die het woord spreekt, "dat de stenen doet vliegen en de dieren laat spreken". Maar Orpheus in jezelf stem geven, vereist grote offers, en áls Aafjes dat al eens geprobeerd zou hebben, dan is hij er volgens Lucebert na de eerste probeersels gauw mee opgehouden "omdat het offer U afschrok, omdat de waarheid in de geest U te gevaarlijk was". Het zogenaamde gezonde verstand in Aafjes "hoont mij, omdat ik animaal stamel./.../Maar waagt u het ook hem te honen die als een lam ter slachting werd geleid en die genoemd wordt het lam gods?" En Lucebert vervolgt dan in de veronderstelling van een bevestigend antwoord op deze vraag, want hij zegt: "Want naarstig verhardt U Uw hart, nu U zijn vijand geworden bent /.../, opdat U niet zult horen, opdat U niet in verwarring zult geraken over het feit dat niet alleen het lichaam, maar óók de logos aan het kruis is genageld en bloedt en het uitschreeuwt: mijn god, mijn god, waarom hebt gij mij verlaten."

 

In zijn hartstochtelijke belijdenis stelt Lucebert ‘het wonder der poëzie’ gelijk aan een mystieke ervaring die slechts na grote offers en na uitschakeling van ‘het gezonde verstand’ (dus na uitschakeling van ego A.H.) bereikt kan worden. Om ‘de stem van de engel’ te kunnen verklanken moet men door dood en geboorte heen. Met de hoogmoed van het gezonde verstand en met vijandschap jegens het lam Gods, gaat dat absoluut niet. Met het dienen van de mammon en het najagen van macht, is het niet verenigbaar. Al datgene wat mystici door de eeuwen heen als absolute voorwaarden voor de Godsontmoeting hebben gesteld, dat stelt Lucebert hier als voorwaarde voor ‘het wonder der poëzie’. Evenals Van Ostaijen brengt Lucebert daarmee de poëzie en het metafysische, de poëzie en het transcendente met elkaar in een onverbrekelijk verband.

 

Laten we nu eens naar de vier roepingsgedichten gaan kijken, zoals die te vinden zijn in de afdeling ‘De Analphabetische naam’ van de bundel ‘Apocrief’:

 

De schoonheid van een meisje

Of de kracht van water en aarde

Zo onopvallend mogelijk beschrijven

Dat doen de zwanen

 

Maar ik spel van de naam a

En van de namen a z

De analphabetische naam

 

Daarom mij mag men in een lichaam

Niet doen verdwijnen

Dat vermogen de engelen

Met hun ijlere stemmen

 

Maar mij het is blijkbaar is wanhopig

Zo woordenloos geboren slechts

In een stem te sterven

 

Uit: Lucebert, Apocrief/De Analphabetische naam, Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam 1957 (derde druk), blz. 45

 

Een sonnet bestaat uit een octaaf en een sextet. Daartussen is een inhoudelijke omslag die we de ‘wending’ of ‘chute’ noemen. Dit gedicht van Lucebert bestaat eigenlijk uit twee halve sonnetten. De voegwoorden ‘maar’ aan het begin van elk terzet luiden de inhoudelijke omslag in. Zwanen beschrijven de schoonheid van een meisje of de kracht van water en aarde, maar ík ben woordenloos door een onuitsprekelijke ervaring. Een analfabetische naam spellen is de dichterlijke tegenhanger van ‘niets uit kunnen brengen’ oftewel ‘met de mond vol tanden staan’. Geen van de woorden uit het woordenboek, al blader je het door van de a tot de z, is in staat weer te geven wat de ‘ik’ ervaren heeft. De ‘ik’ kan het taalmateriaal niet alfabetisch gebruiken, maar moet en kan er alleen maar ‘iets analfabetisch’ mee doen, iets animaals, iets wat alleen maar klank en ritme, hoogte en volume heeft, iets wat lijkt op dierlijke kreten, op het roepen van oe en a, op onverstaanbaar gestamel.

 

De dichter heeft namelijk een veel hogere opdracht dan de schoonheid en de kracht van de natuur beschrijven. Dat kunnen de zwanen zelf wel, d.w.z. de natuur spreekt voor zichzelf. Gewoon door er te zijn, door te doen wat zwanen doen (denk aan Rilke’s gedicht "De zwaan": lomp schommelen op het land, koninklijk glijden door het water) beschrijven zij de schoonheid van een meisje en de kracht van water en aarde. Daar is geen dichterlijke aanwijzing of uitleg bij nodig. De dichter moet echter meer doen dan een zwaan, hij moet zich met het geheel van zijn ervaringen bezighouden, die soms zo indringend zijn en zo na aan het goddelijke, dat ze hem sprakeloos maken.

 

Het tweede ‘halve sonnet’ in dit gedicht begint met ‘daarom’. Omdat de ik van de naam a en van de namen a z de analfabetische naam aan het spellen is, daarom mag men hem niet in een lichaam doen verdwijnen, want dan zou hij immers niet meer doen dan de zwaan. Engelen kunnen wél met hun ijlere stemmen in een lichaam verdwijnen, maar de ik niet, want... De uitleg verzandt in een wanhopig gestamel, waaruit we kunnen opmaken dat ‘de geboorte’ (van de nieuwe mens in de mystieke ervaring AH) de ‘ik’ woordenloos heeft gemaakt. Als hij er toch over gaat spreken, sterft die nieuwgeborene weer in de stem die gaat klinken. Het is om wanhopig van te worden: zoiets geweldigs mee te maken, zo’n spirituele geboorte te ervaren, en er niet over te kunnen spreken.

 

Zo staat de dichter tussen zwaan en engel in. Wat de zwaan met zijn woordenloze lichaam kan, is voor de dichtende mens niet genoeg en wat de engel met zijn ijle stem kan, namelijk onzichtbaar in een lichaam aanwezig zijn, dat kan de door het wonder der poëzie geraakte mens (dat is de mens ín zijn mystieke ervaring AH) niet. De woordenloos geborene sterft in een stem. De mystieke ervaring is onuitsprekelijk. Het is het ‘vreselijke wonder’ waarover Lucebert spreekt in zijn ‘Open brief aan Bertus Aafjes’.

 

Het volgende gedicht gaat nader in op de dichterlijke roeping:

 

Ik tracht op poëtische wijze

Dat wil zeggen

Eenvouds verlichte waters

De ruimte van het volledig leven

Tot uitdrukking te brengen

 

Ware ik geen mens geweest

Gelijk aan menigte mensen

Maar ware ik die ik was

De stenen of vloeibare engel

Geboorte en ontbinding hadden mij niet aangeraakt

De weg van verlatenheid naar gemeenschap

De stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg

Zou niet zo bevuild zijn

Als dat nu te zien is aan mijn gedichten

Die momentopnamen zijn van die weg

 

In deze tijd heeft wat men altijd noemde

Schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand

Zij troost niet meer de mensen

Zij troost de larven de reptielen de ratten

Maar de mens verschrikt zij

En treft hem met het besef

Een broodkruimel te zijn op de rok van het universum

 

Niet meer alleen het kwade

De doodsteek maakt ons opstandig of deemoedig

Maar ook het goede

De omarming laat ons wanhopig aan de ruimte

Morrelen

 

Ik heb daarom de taal

In haar schoonheid opgezocht

Hoorde daar dat zij niet meer menselijks had

Dan de spraakgebreken van de schaduw

Dan die van het oorverdovend zonlicht

 

Uit: Lucebert, Apocrief/De Analphabetische naam, Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam 1957 (derde druk), blz. 46/47

 

Dit tweede gedicht staat in de bundel onmiddellijk achter het vorige. Het is er als het ware een nadere toelichting op. De dichter moet inderdaad meer doen dan de zwaan die ‘beschrijft’ hoe mooi het meisje is en hoe krachtig water en aarde zijn. De dichter moet op zijn eigen dichterlijke wijze, dus in dichterlijke taal ‘de ruimte van het volledig leven tot uitdrukking brengen’. De ruimte van ‘het volledig leven’, dat is het leven in heel zijn vegetarische, dierlijke, menselijke én goddelijke diepte, hoogte en breedte. Het is het leven dat ‘vol’ en ‘ledig’ tegelijk is. Dát tot uitdrukking brengen houdt in, dat je het eerst gelééfd moet hebben. Vervolgens moet dat doorleefde leven, die ervaring van menselijk leven in al zijn volheid en zijn op ledigheid uitkomende diepte op poëtische wijze tot expressie komen, dat wil zeggen op de wijze van glashelder water, want (de groeizaamheid brengende) wateren van de eenvoud zijn vol licht. Zo moet poëzie vol zijn van eenvoud en licht.

 

‘Ware ik geen mens geweest’, zegt de dichter aan het begin van de tweede strofe. Hij ís een mens. Hij is gelijk aan talloze andere mensen. Net als iedereen is hij geboren en zal hij sterven, net als iedereen heeft hij de weg van verlatenheid naar gemeenschap bewandeld en bevuild, en dat is te zien aan zijn gedichten. Maar behalve mens was hij ook eens een engel, onbeweeglijk als steen of vloeibaar als water, dat is moeilijk te zeggen, maar hij wás eens een engel, onaanraakbaar voor geboorte of dood, in de mystieke ervaring opgetild uit het tijdelijke en opgenomen in het eeuwige. Nu is hij als mens weer op de weg van de tijdelijkheid en zijn gedichten zijn momentopnamen van die weg. Het gaan over die weg, is een gaan door de tijd, van verleden naar toekomst.

 

‘In deze tijd’, in de tijd dus van de na-oorlogse puinhopen (niet alleen in het materiële maar ook in het ideologische) heeft datgene wat men altijd ‘schoonheid’ noemde haar eigen gezicht verbrand. Kijk wat er van over is, van die maatschappij waarin dát als schoonheid gold. Alleen de allerergsten in deze maatschappij, de in zedelijk opzicht allerlaagsten en meest verachtelijken - en dat zijn natuurlijk degenen die van het walgelijke oorlogsgeweld niets hebben geleerd – vinden nog steeds troost in wat men toen schoonheid noemde.

 

Maar wie werkelijk mens is, die schrikt van het verbrande gezicht van dat vroegere schoonheidsideaal, zoals hij ook schrikt van wat werkelijk schoonheid is. Echte schoonheid rukt hem weg uit zijn dagelijkse bestaan en doet hem beseffen ‘een broodkruimel te zijn op de rok van het universum’. Echte schoonheid veroorzaakt bij de echte mens een esthetische transcendentie, die hem treft met het inzicht hoe betrekkelijk alles is, en hoe klein en nietig de mens zelf is in die enorme ruimte van het al. En in dat besef van de grenzen van het menselijke is niet alleen het kwade de oorzaak van opstandigheid of deemoed, maar ook de ervaring van het goede kan ons wanhopig aan de grenzen van de menselijke existentie, aan onze menselijke ruimte doen morrelen.

 

Vanuit die opstandigheid, die deemoed en die wanhoop om al het menselijke heeft de ik de taal in haar schoonheid opgezocht. Hij heeft niet als lezer de vróegere taal opgezocht waarin de schoonheid haar gezicht had verbrand, maar als dichter van nú bezocht hij de taal in haar mogelijke hedendaagse schoonheid. En wat hoorde hij daar? Dat er niet meer menselijks in te vinden was dan in de spraakgebreken van schaduw of in die van het oorverdovend zonlicht. Wat betekent dat? Wie spraakgebreken heeft is slecht verstaanbaar. Is er gebrek aan licht in de taal en maakt dat haar onverstaanbaar? En wat dan te denken van de spraakgebreken van het oorverdovend zonlicht? Dat is dan weer onverstaanbaarheid door een overmaat aan licht.

 

Wat was er nu dus eigenlijk mis met die taal in haar schoonheid? Ze had in het tot uitdrukking brengen van het volledige leven in elk geval veel te weinig nuance, want zoals er in schaduw geen nuances zijn door een gebrek aan licht, zo is er in ‘oorverdovend zonlicht’ geen nuance door een teveel aan licht. Als ‘de taal in haar schoonheid’ poëzie is, en als poëzie gelijk staat met de verlichte waters van eenvoud, en als het licht te maken heeft met het ‘wonder der poëzie’, dus met het vreselijke wonder van de mystieke ervaring, dan is er in die opgezochte taal net als in de mens zelf een grote mate van onverstaanbaarheid te bespeuren, enerzijds als gevolg van een tekort aan ‘licht’, anderzijds als gevolg van een teveel. Anders gezegd: wie te weinig heeft ervaren van het volledig leven, maakt gebrekkige en dus onverstaanbare poëzie, maar wie er teveel van heeft ervaren door overstelpende en onbespreekbare mystieke belevenissen, diens poëzie is eveneens onverstaanbaar.

 

Het volgende gedicht is het derde gedicht uit de afdeling ’De Analphabetische naam’ en daarin is het licht het hoofdthema. In de eerste strofe is het licht door de ‘wij’ gestolen van de ‘hoogbrandende ogen’ (van de sterren, de ogen van de engelen? AH) of van ‘de rode bodem’ (de bodem van de menselijke ziel? AH). In de slotstrofe wordt de ‘ik’ geroofd en is dan weer echt licht:

 

Wij zijn gezichten

Wij hebben het licht gestolen

Van de hoogbrandende ogen

Of gestolen van de rode bodem

 

Ik ben

Veel vuur

Veel golven van vuur

Vissen die stil zijn als het gezicht dat

Alleen is

Ik ben

Veel van steen en vaag als

Vissen in watervallen

Ik ben alleen alleen beenlicht en

Steendood

 

Wij zijn gezichten

Open en rood zijn wij

Licht

Zijn wij

Open

Wij zijn

Ontplofbaar

 

Ik weet niet wat

Steen werd

Ik weet wel wat

Dood is

 

Dood is ik word

Ik word recht weer

Ik word geroofd en ben weer

Echt licht

 

Uit: Lucebert, Apocrief/De Analphabetische naam, Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam 1957 (derde druk), blz. 48/49

 

Wie zijn ‘wij’? Zijn dat de ‘menigte mensen’ aan wie de ‘ik’ in het vorige gedicht gelijk was? Zijn dat de door ‘geboorte en ontbinding’ aangeraakten die met hun gezichten het gezicht van de ik-figuur omringen? Het kunnen ook gezichten in een visoen zijn, die zichzelf presenteren met "Wij zijn gezichten" waarna de ik-figuur dan in de tweede strofe reageert met "Ik ben veel vuur...". Het gedicht krijgt dan een min of meer dialogische structuur. De gezichten kunnen ook zelf visioenen zijn, want dat is immers de andere betekenis van ‘gezicht’. In de tweede strofe zie we in elk geval duidelijk de mystieke extase van de ik-figuur, die sensaties van veel vuur, van veel golven van vuur heeft? Sterker nog, de ik-figuur is veel vuur, is veel golven van vuur.

 

Dat extatische vuur van de ‘ik’ wordt kennelijk opgewekt door de visionaire zelfpresentatie van de ‘wij’ die het licht hebben gestolen. Wij mensen hebben het licht gestolen, het goddelijk licht, zoals de Prometheus-mythe ons leert. De gezichten hebben het licht gestolen van de ‘hoogbrandende ogen’ of van de ‘rode bodem’. Die hoogbrandende ogen, daar kunnen de sterren mee bedoeld zijn, dus dan komt het licht van boven. Dan is het de naar boven gerichte geest van de mens, die het licht steelt, de menselijke geest dus die naar het hemelse reikt. Maar het licht kan ook van de ‘rode bodem’ gestolen zijn, en dan valt er te denken aan het uit menselijk leed voortkomende licht, aan licht dat gestolen kan worden van de rode bodem van de lijdende mensenziel.

 

Wij mensen zijn in ieder geval dragers van goddelijk licht - het is een oeroud beeld in de mystiek – en dat mystieke visioen is de opmaat naar een mystieke extase die alle klassieke kenmerken ervan bezit. Op de vurige golven volgt het grote contrast van ‘vissen die stil zijn’, zoals op het triomfantelijke ‘wij zijn gezichten’ het contrast volgt van ‘het gezicht dat alleen is’. Dan volgen nóg twee contrasten: het contrast tussen de stilte van de stille vissen en het donderend geraas van de waterval, alsmede het contrast tussen de hitte van het vuur en de kou van de steen. Tenslotte ervaart de ik een verstening ("ik ben veel van steen") en een voorbijflitsende vervaging ("vaag als vissen in watervallen"), totdat hij moet vaststellen alleen te zijn en ‘beenlicht en steendood’ als een geraamte.

 

Deze enorme contrasten tussen vurig-vlammende verrukking en koude verstening zijn overbekend in de mystiek, vooral bij Hadewijch, wier gedichten en visioenen Lucebert zeer goed kende. In de derde strofe komt het beginvisioen weer terug, dat van de gezichten die het gestolen licht nu ‘open en rood’ uitstralen. Open zijn de gezichten waarschijnlijk door het licht van de hoogbrandende ogen, het licht dus van hemelse afkomst, en rood zijn ze natuurlijk door het licht dat van de ‘rode bodem’ is gestolen. Wij zijn van licht, zeggen de gezichten, wij zijn open, wij zijn explosief want we zitten zo vol bovenmenselijke spanningen dat we uit elkaar lijken te spatten.

 

Het niet-weten waarmee de ik de vierde strofe begint, doet denken aan de mystieke wolk van niet-weten, waarover we in hoofdstuk 1 spraken en aan het ‘ik weet niet wat’ van Johannes van het Kruis in de zevende strofe van het Geestelijk Hooglied:

 

En alwie zich hier ophoudt,

Verhaal mij van uw lieflijks, duizendvoudig.

Ze slaan mij nieuwe wonden,

Zodat ik mij voel sterven

Aan een ik weet niet wat, waarvan zij staamlen. (39)

 

Het ‘ik voel mij sterven’ van Jan van het Kruis correspondeert ook prachtig met het ‘ik weet wel wat dood is’ van Lucebert. De ik-figuur weet niet wat steen werd, maar weet wel wat dood is. Zo wordt het woord steendood uit de tweede strofe geanalyseerd. Het ‘ik ben veel vuur’ werd daar even later ‘ik ben veel van steen’. Het vurige van de mystieke extase werd het stenige, het koude en harde van de frustratie, de wanhoop, de dorheid, maar over wat er tijdens de mystieke extase precies was, valt niet te praten, daarvan valt niets te weten, althans niet conceptueel. (Zie hoofdstuk I voor het onderscheid tussen conceptueel en perceptueel weten.)

 

Jan Oegema bespeurt in de herhalingen van ‘dood is’ en ‘ik word’ in het begin van de vijfde strofe een expressie van ademnood. Men zou er ook het ‘stamelen’ in kunnen horen waar Jan van het Kruis het over heeft in de zevende strofe van het Geestelijk Hooglied. De ik-figuur wordt weer ‘recht’, lijkt na de ontploffing waarnaar in strofe drie wordt verwezen en na het dood zijn in vier, weer uit de dood opgericht te worden. Om vervolgens weer geroofd te worden, helemaal van zichzelf ontdaan, en opgenomen in het licht, zodat hij weer ‘echt licht’ is. Het ‘geroofd’ worden in deze vijfde strofe kan door Lucebert letterlijk geciteerd zijn van Ruusbroec, die het gebruikt in zijn definiëring van de ‘raptus’, volgens Jan Oegema (die het weer van Cees van de Watering heeft) de meest extatische variant van de unio mystica. Ruusbroec schrijft: ‘Dit hetet raptus, dat es also vele geseghet als gherovet ochte overghenomen.’ (40)

 

Het vierde roepingsgedicht staat weer onmiddellijk achter het derde. Het begint met een strofe van zeven regels, die door Van de Watering is gekarakteriseerd als een syntactisch labyrint, een doolhof van mogelijke relaties tussen de zinsdelen onderling. Ik vind dat eigenlijk nogal meevallen. De zin begint met een tijdsbepaling in regel 1, vervolgt dan met de persoonsvorm, een duurbepaling en het onderwerp in regel 2 en in de versregels 3 tot 7 wordt het spreken van de stenen vergeleken met het snijden van een bitter mes door ‘goedmoedige zoetwaterhommen’ en door ‘een tong papier met tekens’. Dat papier met tekens zou de taal van woorden moeten weergeven die klonken toen de zwijgzaamheid zich had prijsgegeven, maar dat snijdende mes lijkt daar een verwoestende invloed op te hebben.

 

 

Nu na twee volle ogen vlammen

Spreken dag en nacht de arme stenen

Als een bitter mes kan snijden

Goedmoedige zoetwaterhommen

En een tong papier met tekens

Die een taal van woorden waren

Waar de zwijgzaamheid zich prijsgaf

 

Zachte liefde in haar kooien

Rose crème als karbiezen

Heeft harde trappen uitgedacht

En ik was daarbij

 

Boven murmelden de vlammen

In klamme mantels

Ik was bang en bang en brandend

Gleden ogen naar beneden

Twee van voren een van achter

Keken mij strak aan

 

Het was een paard

Het werden dalen

Het werden bergen

Ik was daarbij

Het waren sterren

De sterren spreken beter

Maar laat mij nog praten

Laat mij nog stamelen

 

Niemand is gezonden

Woorden te wegen en te bezien

Men strompelt vrijwillig

Van letter naar letter

Roept oe en a

In de schaduw der schaamte

De lichamelijke taal

Maakt licht ons en schande

Gaat sprakeloos schuil

 

Uit: Lucebert, Apocrief/De Analphabetische naam, Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam 1957 (derde druk), blz. 50/51

 

Er is een ‘nu’ in dit gedicht en een ‘toen’. In het ‘nu’ spreken de arme stenen dag en nacht en hun spreken lijkt op het snijden van een bitter mes in goedmoedige zoetwaterhommen. Het ‘nu’ is het moment van schrijven. Er ís ‘een tong papier met tekens’, waar het mes eveneens zijn bittere kerven in lijkt te zetten, en er wás ‘een taal van woorden’, van degene (of diegenen) die meestal zwijgt (of zwijgen) en toen en daar zijn zwijgzaamheid prijsgegeven had.

 

Terwijl er harde trappen werden uitgedacht door ‘zachte liefde in haar kooien’ en ‘rose crême als karbiezen’ (een karbies is een rieten mand met draaghengsels) was de ‘ik’ erbij, toen boven hem ‘de vlammen murmelden in klamme mantels’. En terwijl de ‘ik’ zeer bang was, gleden er brandende ogen naar beneden, twee voor en één achter, die hem strak aankeken. Het leek een paard in dat visioen, maar het werden dalen en daarna bergen. En nogmaals zegt de ‘ik’ dat hij erbij was en dat het sterren waren, sprekende sterren. Terwijl hij het visioen ondergaat, beseft hij dat hij aan het praten is. Hij beseft tevens dat de sterren veel beter spreken, maar desondanks wil hij blijven praten, blijven stamelen.

 

In de slotstrofe zijn we weer in het nu, in het schrijfmoment dus. De dichter stelt vast, dat ‘niemand is gezonden (om) woorden te wegen en te bezien’ en ‘dat men vrijwillig van letter naar letter strompelt’ terwijl men ‘oe en a roept in de schaduw der schaamte’. Deze laatste toevoeging doet vermoeden dat hij (voor zich uit mompelend) vooral over zichzelf spreekt. Hijzelf is de strompelaar, de oe en a roepende, en hijzelf is in de schaduw van de schaamte. Waarover schaamt ie zich? Over dat gestrompel en geroep, dat zo wanhopig ver verwijderd blijft van de verpletterende ervaring waarover hij zou willen spreken? Waarschijnlijk wel. Dat ‘wegen en bezien van woorden’ is zo vruchteloos en ontaardt in zulk stuntelig gestrompel, dat hij ervan moet afzien en zich moet beperken tot ‘de lichamelijke taal’.

 

Na een heel hoofdstuk vol hypothesen komt Oegema tot de conclusie dat hij geen interpretatie kan geven aan het begrip ‘lichamelijke taal’. Maar zou het niet gewoon de ‘taal van het lichaam’ kunnen zijn, de taal van datgene wat er alleen maar is, wat alleen maar ervaart en ondergaat? "Er alleen maar zijn", dat is toch wat zovele mystici verlangen. Enkel maar zijn, zonder reflectie, zonder bewustwording, zonder conceptualisering. Dat maakt ons licht, dat maakt ons tot licht. In dat sprakeloze zijn is geen schande te bekennen, daarvoor hoeft men niet in de schaduw der schaamte te kruipen.

 

Opmerkelijk is, dat Hadewych in haar visioenen net als Lucebert vlammen heeft gezien, maar zij noemt ze engelen. De ‘klamme mantels’ waarover Lucebert spreekt, kunnen corresponderen met de vleugels in de traditionele engelenvoorstelling, want ook engelen moesten zich beschermen tegen de felheid van het goddelijke licht. De gelijkstelling van de engel met vuur is oud-testamentisch, zegt Van de Watering; we vinden het al bij Ezechiël (1:13; 8:2; 28:14). Het murmelen of fluisteren van de engelen is ook een zeer traditioneel gegeven, dat eveneens bij Ezechiël (1:24; 43:2), bij Daniël (10:6), maar o.a. ook bij Bernardus van Clairvaux is te vinden, aldus Van de Watering. Ook de angst die tijdens het visioen optreedt, is een bekend thema uit de mystiek. De brandende ogen vinden we bij Daniël (10:6), maar ook in Openbaringen (1:13). Maar niet alleen de elementen van het visioen zijn in de bijbel en in de mystieke literatuur terug te vinden, ook ‘het spreken van stenen’ is bijbels (Luk.19:40), het snijdende mes (Openb. 14:18), de tegenstelling bitter/zoet (Openb. 10:9) en het ‘gezonden’ zijn van iemand.

Het spreken dat snijden kan zijn, zit in de uitdrukkingen ‘een scherpe tong’ en ‘een snijdende stem’. Spreken kan pijn doen, zeker als het als een bitter mes door goedmoedige zoetwaterhommen gaat. Je hoeft daarvoor niet te weten wat zoetwaterhommen zijn. Ook de zachte liefde in haar kooien en de rose crême als karbiezen zijn zulke moeilijk te interpreteren formuleringen. Bij Oegema komt de associatie met prostitutie op en hij denkt dan allereerst aan de hoer Lilith die bij Lucebert zo uitvoerig aandacht krijgt, maar dat is toch allemaal vrij speculatief. Van de Watering geeft ronduit toe dat hij er geen vat op krijgt. Laten wij ons daar ook maar bij neerleggen om ten slotte naar het laatste geselecteerde gedicht te gaan kijken, dat vooral in de dissertatie van Van de Watering bijzonder knap is geanalyseerd. Het gedicht lijkt niet zozeer te verwijzen naar het mystieke moment van de godsontmoeting, als wel naar het moment van de artistieke inspiratie.

 

Ik ben met de man en de macht

Die een karkas hakken in de blinde muur

Met de ogen dicht

 

Ik ben in de wind

De wind die mij stukslaat

Als bliksem pygmeeënstammen

In de zwarte wereld

Omringd door mijn kille

IJswitte machine van gezichtsindrukken

 

Ik ben door de kunst

Klam voorhoofd in de lucht en

Als een nerveuze zeester

Er is kunst

 

Ik tril

Mijn omzichtige naaktopnamen

In de zomer zijn pagehaar

Arm en bang

 

Arm en angstig

Sluipen de holle golven

Die een schuwe schelp bergen en

Dat is een oor

 

Draven de bejaarde wolken

Die nog nestharen dauwdroppels torsen en

Dat is een oog

 

Dit trilt

Een lichaam vol lispelende wielen

Op een slippende weg tussen trappen

Dit trilt

 

Dit is kunst

Koud en dorstig te verdampen

Te verstenen van hitte

 

Dat is een oog

Dit is een oor

Trilt en er is

Kunst

 

Uit: Lucebert, Apocrief/De Analphabetische naam, Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam 1957 (derde druk), blz. 55/56

 

Het gedicht in zijn geheel overziend kunnen we vaststellen dat het uit negen strofen bestaat, die bij nadere observatie opvallend gelijk van omvang blijken te zijn, uitgezonderd strofe 2 en strofe 9. Strofe 2 heeft ongeveer het dubbele aantal lettergrepen en strofe 9 ongeveer de helft. De slotstrofe heeft een opvallende trechtervorm. In de eerste vier strofen valt op, dat ze met het persoonlijk voornaamwoord ‘ik’ beginnen. Daarna is het ‘ik’ uit het gedicht verdwenen. Het lijkt onder te gaan in angstige schuwheid, en daarna in onstuimige driestheid en hevige trillingen. Tenslotte heeft de kunst de plaats van ‘ik’ overgenomen.

 

In de eerste strofe lijkt ‘ik’ zeer actief. Het lijkt ‘met man en macht’ bezig met ‘in den blinde’ in te hakken op een blinde muur, ‘met de ogen dicht’. Dat lijkt een uitzichtloze blinde activiteit, met inzet van alle krachten, maar volkomen in het wilde weg. Het ‘met de ogen dicht’ houdt echter ook het betekenisaspect van ‘in zichzelf gekeerd’ in, en als we naar het Griekse equivalent van ‘de ogen sluiten’ kijken, komen we in de buurt van ‘mystiek’, dat immers afgeleid is van ‘muein’ (Zie het begin van hoofdstuk I). Die blinde activiteit en dadendrang zou zich dus ook uitsluitend binnen die ingekeerdheid kunnen bevinden. Het is dan een hevige mentale activiteit om ‘op goed geluk’ iets tot stand te kunnen brengen.

 

In de tweede strofe is het ik passief. Het is ‘in de wind’ (de wind Gods die waait waar hij wil? de pneuma van de artistieke inspiratie?) en het wordt stukgeslagen door die wind , zoals een bliksem een in wilde paniek rakende pygmeeënstam uiteen kan slaan. Die pygmeeënstammen horen tot de zwarte wereld, maar het ik kan zich ‘met de ogen dicht’ ook in een zwarte wereld hebben begeven en zich in die duisternis omringd weten door de kilheid, de witheid en het machinale van gezichtsindrukken. Misschien heeft het ik het ijzige en kunstmatige van die visuele wereld buiten willen sluiten en zich willen concentreren op het duistere wild-primitieve innerlijk.

 

In de derde en volgende strofen is het ik onder de invloed van de kunst gekomen en dat voelt aan als een klam voorhoofd in de lucht. Het klamme voorhoofd (klam van het zweet? van de inspanning? van de paniekerige angst?) wordt verkild door de lucht. Het ik voelt zich door de kunst ook als een nerveuze zeester, trillend in de golven, volkomen machteloos, helemaal overgeleverd aan de ‘elementen’ van de artistieke inspiratie. Er is kunst en het ik trilt er helemaal van, voelt zich arm en bang en de ‘omzichtige naaktopnamen in de zomer zijn pagehaar’, wat dat ook precies betekenen moge. Ondanks de omzichtigheid van toen lijkt er toch iets mis te zijn gegaan.

 

Armoe (expressieonmacht?) en angst blijven domineren. ‘Holle golven die een schuwe schelp bergen’ gaan sluipend voorwaarts. Het lijkt het golvende haar wel dat de schuwe oorschelp verbergt, want ineens staat er ‘dat is een oor’. De omzichtigheid van zojuist en de schuwheid in deze strofe duiden samen met het sluipen op een vreesachtige behoedzaamheid, althans in het auditieve. In de volgende strofe staat het oog centraal en daar ‘draven de bejaarde wolken’, dus daar is wat meer onstuimigheid en ook haast, misschien vanwege de ‘nestharen dauwdroppels’ die jeugd en vroegte suggereren in contrast met de bejaardheid van de torsers. In het visuele is dus wat meer driestheid dan in het auditieve, ook al lijkt de bepaling ‘arm en angstig’ uit de vorige strofe via de syntactische samentrekking ook op de bejaarde wolken van toepassing.

 

In de zevende strofe is er geen ik meer, wiens oren en ogen onderhevig zijn aan grote vreesachtigheid en schuwheid en een tikkeltje driestheid, er is alleen ‘dit’. Dat ‘dit’ kan dit gedicht zijn, dat zich als ‘een lichaam vol lispelende wielen op een slippende weg tussen trappen’ aandient. Het kan ook op het hevig trillende lichaam van de ‘barende’ kunstenaar duiden, die de kunst geboren laat worden, want in de volgende strofe is er die kunst ineens en is de kunstenaar dorstig en hongerig ten prooi aan hevige contrasten: kou contra hitte, verdamping contra verstening. In de zevende strofe lijkt de mystieke extase van de inspiratie tot uitdrukking te zijn gebracht en in strofe acht de creatie die én vervluchtiging van de extase én fixatie in het kunstwerk inhoudt, dus verdamping én verstening.

 

Strofe 9 is de samenvattende resultaatstrofe. Ze verwijst naar strofe 6 (dat is een oog), naar strofe 5 (dit is een oor), naar het trillen in strofe 7 en 4 en, in de eenwoordige slotregel tenslotte, naar de kunst waarvan al sprake was in strofe 8 en strofe 3. Wanneer we nogmaals het gedicht in zijn geheel overzien, dan blijkt het mystieke karakter uit:

‘met de ogen dicht’ (muein)

de psychosomatische extasetoestand die ontstaat door de wind;

de verdwijning van het ‘ik’;

het passieve ondergaan;

de beelden van kosmische aard: wind, wereld, lucht, golven, wolken;

de tremor van het verlangen en van de angst;

de vreesachtigheid en onmacht m.b.t. de expressie;

de overweldiging van ogen en oren

de gelijktijdige sensaties van honger, hitte, dorst, kou, verdamping en verstening en het paradoxale daarin.

 

 

V. NABESCHOUWING

 

 

Dit boek is de neerslag van de cursus ‘Mystieke ervaringen in de Nederlandse poëzie van de twintigste eeuw’. Deze cursus werd gegeven aan de Seniorenacademie Brabant in het gebouw van de Theologische Faculteit in Tilburg in het najaar van 1999. We zijn door de beperkte cursustijd niet verder gekomen dan de eerste eeuwhelft. We hebben de dichter Bloem domweg gelukkig zien zijn in de Dapperstraat, zien lijden onder wat hem ’t gierige leven derven deed en zien hunkeren naar liefde en mededogen om dit leeg hart mee te vullen. We hebben Marsman zich vol vervoering zien verenigen met de hele kosmos en achter de ivoren glimlach van de stillen knaap schuil zien gaan: atoom en kosmos beide.

 

Na de kosmische mystiek van Marsmans extatisch-vitalistische levensgevoel ontmoetten we bij Van Ostaijen de extase van het unanimistische levensgevoel (In de Music-Hall is er slechts één hart en één ziel), de zonnebundels van geluk die hij met iedereen wil delen, de versmelting met de omgeving (Mijn hart en het hart van het park zijn één), maar we hebben hem ook zien lijden onder zijn zelfbewustzijn (Het razende bewuste is een kerkersel). Van Ostaijen besefte dat zijn verlangen een onvervulbaar eenheidsverlangen was, maar hij besefte tevens hoe hij moest beginnen: Ik zal beginnen mijn debâcle te geven. En in zijn nagelaten gedichten laat hij prachtige beelden van mystiek verlangen na: Zo schuift over uwe ogekim/ - een zeil aan d’einderboog -/ uw ziel naar een gewaand daarbuiten.

 

Achterberg voelde zich in zijn verlangend wachten als een bloem aan de eeuwigheid ontloken. Hij wist dat de aantrekkingskracht van de liefde niet anders eindigen kon/ dan in de eeuwigheid en voelde soms onder het lopen een eeuwig geluk dat zich herkennen liet. Hij heeft zelf ervaren wat hij zijn zingende bruid laat zeggen: Ik weet dat hier de dood mee is gemoeid./ Maar des te meer ontbloei ik van de vele uitstortingen van vrede en van leven. Vasalis heeft dit wonderlijk gespleten lange heden gekend, waarin geen toekomst zich meer verwachten laat en geen verleden meer een rol speelt. Zij heeft egoverlies ervaren in het volle uitstaan naar de ander, en gevoeld hoe daar zeer vitale onbewuste krachten uit voortspruiten. Zij kende ook het in grote innerlijke leegte en stilte meeademen met het al, waarna het tijdsbesef wreed kon toeslaan. Zij heeft zich vol liefde en mededogen ingeleefd in het kleine kind, dat nog zonder ego-muren om zich heen het Leven in- en uit liet stromen, in een rij platanen die als dorstige herten aan het water stonden, in een omgehakte boom in het Vondelpark. Bij de ontmoeting met twee oude mannen golfde er van puur mededogen een warme vloed van tranen in haar op en bij het zien van haar echtgenoot aan het raam schoot er een wanhoop door haar heen, omdat ik u zien moet en u niet kan zijn. Zuivere mystieke versmeltingsdrang.

 

Lucebert tenslotte hebben we in de Open brief aan Bertus Aafjes horen spreken over ‘het vreselijke wonder’ dat hij eens meemaakte, toen hij een onderproletariër (was), eenzaam, verfomfaaid en hongerig, slapend op de bankjes in het Vondelpark. We hebben hem als gevolg van die onuitsprekelijke ervaring animaal horen stamelen, als hij de stem van de engel probeerde te verklanken. Treffend was in Wij zijn gezichten de overeenkomst met de zevende strofe van het Geestelijk Hooglied van Johannes van het Kruis en met Ruusbroecs woorden over de ‘raptus’, volgens Oegema en Van de Watering de meest extatische variant van de unio mystica. Treffend was ook in Nu na twee volle ogen vlammen de door Van de Watering aangewezen overeenkomst met de vlammende visioenen van Hadewych. Vooral dankzij het gidswerk van Van de Watering en Oegema hebben we ervaren hoe terecht de titelkeuze van Jan Oegema was voor de handelseditie van zijn proefschrift: Lucebert, mysticus.

 

NOTEN

26 H. Marsman, Verzameld Werk, poëzie, proza en critisch proza, Amsterdam 1960, blz. 359

27 idem, blz. 360-361

28 Geert Buelens en Erik Spinoy: De stem der Loreley. Over Paul van Ostaijen, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1996.

29 T.S. Eliot, Tradition and the Individual Talent. In: Selected prose, Melbourne/London/Baltimore 1953, blz. 30.

30 Maaike Meijer, De Lust tot Lezen. Nederlandse dichteressen en het literaire systeem, Sara/Van Gennep, Amsterdam 1988.

31 M. Meijer, M. Vasalis en de reis naar de onderwereld, in: ‘In een bezield verband’ onder redactie van Wiel Kusters, Gooi en Sticht, Baarn 1991.

32 C.O. Jellema, Meister Eckhart: DE TRAKTATEN. Over God wil ik zwijgen, Historische Uitgeverij, Groningen 1999

33 C.W. van de Watering, Met de ogen dicht. Een interpretatie van enkele gedichten van lucebert als toegang tot diens poëzie en poetica, dick coutinho, muiderberg 1979.

34 Anja de Feijter, ‘apocrief/de analphabetische naam’ Het historisch debuut van Lucebert in het licht van de intertekst van Joodse mystiek en Hölderlin, Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam 1994

35 Jan Oegema, Lucebert, mysticus. Over de roepingsgedichten en de ‘Open brief aan Bertus Aafjes’, Uitgeverij Vantilt, 1999.

36 R. Cornets de Groot, Ladders in de leegte; essays, Den Haag 1981

37 zie voetnoot 29

38 Jan Brokken, De wanhoop van Bertus Aafjes. Haagse Post, 19-4-1980, blz. 50-53.

39 Johannes van het Kruis, Mystieke werken, Uitgeverij Carmelitana, Gent 1980, blz. 307

40 Cees van de Watering heeft dit citaat uit: J.B. Poukens en L. Reypens, Ruusbroec = Jan Ruusbroec. I. Het rijcke der ghelieven. II. Die gheestelike brulocht. Tielt, 1944, blz. 164