Antoon Coolen (1897-1961) was een succesvolle Brabantse schrijver van literaire streekromans, die goed verkochten, maar die wisselend werden ontvangen door de critici. Zijn boek Dorp aan de rivier was een bestseller in de jaren dertig en werd na de Tweede Wereldoorlog verfilmd. De film ontving een Oscarnominatie en een Gouden beer op het filmfestival van Berlijn.

Coolen is tegenwoordig niet erg beroemd meer. De aandacht voor zijn persoon en werk komt nog vooral van mensen uit zijn Brabantse Heimat.

Coolen begon zijn loopbaan als journalist en gold als een veelschrijver. Dorp aan de rivier was deels gebaseerd op de sterke verhalen die de Deurnese huisarts en schilder Hendrik Wiegersma (1891-1969) hem over zichzelf en zijn vader vertelde. Daarom is Coolens bekendste boek weleens getypeerd als het product van een notulist, waarvan de dominantere Wiegersma de werkelijke auteur was. Deze beeldvorming werd versterkt doordat Wiegersma het aan hem opgedragen boek voorzag van illustraties, die prima aansluiten bij de tekst. In het boek De verbeelders over de Nederlandse boekillustratie in de twintigste eeuw staat te lezen dat de beelden in dit boek ‘allesbehalve verstild’ zijn. ‘Ze laten de psychologische kant zien van de op meeslepende toon en betrokken vertelde verhalen, waarin de personages mooi getypeerd zijn. Het artistieke en autonome van de illustraties past uitstekend bij deze boeken van Coolen die vaak ‘streekromans’ worden genoemd, hoewel ze dat, alleen al door de literaire stijl, absoluut niet zijn’ (121)

De prenten van Wiegersma hebben in hun vertekening soms een karikaturaal effect

Aan het woord ‘streekroman’ kleeft inderdaad een negatieve connotatie, maar door de Brabantse thematieken in de meeste van Coolens boeken, moeten ze misschien toch zo getypeerd worden. Volgens de neerlandicus Marcel van der Heijden bereikte het genre in Brabant in het werk van Coolen zijn hoogtepunt (Brabantse Letteren 75-76). Andere Brabantse streekromanciers waren bijvoorbeeld A.M. de Jong, Marie Gijsen en Herman Maas. Voor het predicaat ‘streekroman’ is het niet per se nodig dat er sprake is van ophemeling, die zien we niet veel in Dorp aan de rivier.

In wat volgt komt aan bod wat in de Wiegersma-romans van Coolen, naast Dorp aan de rivier ook De drie gebroeders, de wisselwerking is tussen woord en beeld. Welke betekenis had de samenwerking voor beide scheppers en wat zeggen de gebruikte stilistische middelen over de waarde en vooral over de authenticiteit van het project?

Authenticiteit en rauwheid

De Franse taalwetenschapper Roland Barthes introduceerde het begrip ‘ realiteitseffect.’ Hij bedoelde ermee dat in literaire werken een effect van echtheid wordt opgeroepen door middel van details die voor het verhaalverloop misschien niet noodzakelijk zijn, maar die wel voor een bepaalde atmosfeer zorgen die ‘echt’ aanvoelt, maar die in feite retorisch is geconstrueerd.

Hier komt een vergelijkbaar effect aan bod: het authenticiteitseffect. In de groteske streekromans Dorp aan de rivier (1934) en De drie gebroeders (1936) roept Antoon Coolen een rauwe sfeer op door tekening van de buitenkant van land en mens in het Brabantse en Friese land. Met literaire middelen worden volkstypen gerepresenteerd. Hieraan dragen de illustraties van Wiegersma sterk bij.

Het authenticiteitseffect, dat hier specifiek gekoppeld wordt aan rauwheid, zou als volgt gedefinieerd kunnen worden: met literaire middelen de lezer ervan overtuigen dat de beschreven couleur locale en de tot leven geroepen mensen zo rauw zijn dat ze wel uit het leven gegrepen moeten zijn. Ze zijn authentiek. Waar het realiteitseffect in negentiende een twintigste eeuwse romans slechts bedoeld is ter versterking van de boodschap, vormt het authenticiteitseffect de essentie van een boek als Dorp aan de rivier.

Soms zit authenticiteit ook in overdrijving. Sterke verhalen, of wat we nu broodje-aap vertellingen noemen, zijn ook authentiek (maar niet realistisch), omdat de lezer gelooft dat ze zo echt door mensen verteld zouden kunnen worden. Neem de volgende rauwe passage over dokter Friso van Taeke uit De drie gebroeders:

‘Hij had eens een man van een lintworm verlost, van een maximalen lintworm, die zestig meter lang was, het monsterachtige reptiel had al blaaswormpjes afgezet in de lever van den patiënt. Later was die lintworm in den tuin van den dokter te zien geweest, uitgerold in zijn volle honderd negentig voet.’ (p. 15)

De term authenticiteit behoeft nog enige verdere uitwerking. Tegenwoordig geldt het fenomeen als iets begerenswaardigs: niemand vindt het prettig om als inauthentiek te worden getypeerd: dat roept associaties op met de valse glimlach van de reclame, of met de loze beloften van een politicus. Juist in een maatschappij waarin iedereen elkaar imiteert, is er behoefte aan eigenzinnigheid. De journalist Andrew Potter stelt in zijn boek The authenticity hoax deze behoefte aan authenticiteit aan de kaak. Hij meent dat authenticiteit helemaal niet bestaat en dat dat niet erg is.

In zijn betoog heeft hij het over ‘the quasi-biblical jargon of authenticity, with its language of separation and distance, of lost unity, wholeness, and harmony’. (p. 12) Potter vindt dat authenticiteit helemaal geen morele waarde heeft. Waarom is het eigenlijk goed om authentiek te zijn?

Is de een tikje reactionaire Potter te kritisch over authenticiteit? In hoeverre is authenticiteit iets kunstmatigs? In hoeverre kan het fenomeen geconstrueerd worden? En i s het erg als dat inderdaad zou kunnen? Een antwoord op deze vragen zal gezocht worden in een analyse van de teksten en tekeningen van beide genoemde boeken van Coolen.

De schoonheid van het imperfecte

De veel geëxposeerde expressionist Wiegersma, in De verbeelders misschien ten onrechte ‘een amateurkunstenaar’ genoemd, voorzag de beide boeken dus van illustraties die veelal ruw en onbeholpen ogen en zo bijdragen aan een kunstzinnig effect, waarbij het niet gaat om anatomisch of perspectivisch juiste weergaven, maar eerder om een visie op de menselijke imperfectie. Een deel van de prenten, vooral die in De drie gebroeders, heeft een duister, rauw karakter.

Een indringend getekend beeld wordt in Dorp aan de rivier getoond van een door een ongeluk gehangen molenaarsknecht, in zwart en donkergrijs. In Coolens tekst lezen we: ‘en op het open luikgat van den meelzolder is, voor de oogen van Janus van Geffen, de knecht, de lange van Lent, aan den nek in het luizel naar boven gekomen. De molenaar begrijpt het gezicht van zijn oogen niet. Daar hangt zijn knecht. Hij hangt geknakt in het koord, den kop naar de borst, en in de langste draait hij zeer graag rond boven de ijlte der diepte in het open luik. (71)

Wiegersma biedt geen esthetiek, maar gebruikt een indringende beeldtaal

Bij een dergelijke passage kan geen esthetisch bekoorlijke prent worden geplaatst, maar het beeld van Wiegersma past er wonderwel bij. Juist door de onhandige lijnvoering zien we hier een beeld uit de geest en hand van een echt mens. Misschien speelde Wiegersma bewust met dit aspect van zijn werk omdat het imperfecte in de jaren dertig, het was de tijd van de nazi-kunsttentoonstelling over Entartete Kunst en ook van de idealiserende sociaal-realistische Sovjetposters, stond voor echte kunst die zich onderscheidde van zoete esthetiek of hyperrealisme.

Wiegersma was een expressionist die tegenwoordig vooral nog bekend is om de mythevorming die hij over zichzelf en zijn familie in het leven riep en die zijn weerslag kreeg in beide boeken van Coolen en in de verfilming maar bijvoorbeeld ook in Help! De dokter verzuipt van Toon Kortooms.

Volgens de sociale wetenschapper en historicus Ton Thelen ontneemt deze mythevorming het zicht op de waarde van Wiegersma’s oeuvre, los van de sterke verhalen. Men zou echter ook kunnen stellen dat juist de mythevorming Wiegersma’s cultuurhistorische waarde vertegenwoordigt. Wiegersma was een patriarchale man met een groot ego, die wist te imponeren en aldus met de kracht van zijn persoonlijkheid mensen van zijn belang wist te overtuigen. Maar misschien doet men hem toch onrecht als men zijn waarde louter op sociologische gronden terugvoert. Wiegersma’s expressionistische schilderijen in vervreemdende donkere kleuren, maken ook nu nog indruk.

De Bossche filosoof Cornelis Verhoeven verdiepte zich in de teksten van Wiegersma, die laatstgenoemde in eigen beheer uitgaf en die onder meer een de theoretische achtergrond vormen van Wiegersma’s beeldend werk. Verhoevens oordeel is vernietigend. Hij ziet geen waarde in Wiegersma’s ‘naakte tekst zonder de achtergrond van een sonore stem, een dwingende blik of een suggestieve mimiek’. (Parafilosofen 60) Verhoeven stelt ook: ‘Door te schrijven kan de schrijver zich ontmaskeren; zwijgen zou goud zijn geweest.’ (63)

Hier doet Verhoeven Wiegersma niet helemaal recht. Wiegerma’s denkbeelden doen tegenwoordig curieus aan, maar niet alles wat hij schreef is zonder waarde. Wiegersma legt bijvoorbeeld een verband tussen expressionisme, volkskunst, grotschilderkunst, de kunst van kinderen en van geesteszieken. Dat verband is, hoewel verrassend, niet per se nonsens. Bij al deze kunstvormen gaat het vaak om uitingen van het imperfecte: juist door de ogenschijnlijke technische onvolkomenheid ogen dergelijke uitingen ‘echter’ dan bijvoorbeeld Renaissancekunst, barok werk of classicistische scheppingen. Er zit een puurheid in. De toeschouwer ziet er iets in van de ‘ziel’ van de schepper. De waarde van dergelijke kunst zit deels in wat de kunsthistoricus Ernst Gombrich ‘the beholder’s share’ noemt, de rol van de waarnemer in het kunstproces. Wanneer men het imperfecte werk van een kind ziet, is men niet zelden vertederd, de kunst van geesteszieken roept (in bepaalde gevallen) een medevoelen op met iemand die een vorm heeft gevonden om zijn of haar lijden inzichtelijk te maken en ook expressionistische kunst appelleert aan de empathie van de waarnemer: het gaat in dergelijke werken niet om het objectieve werkelijkheidsgehalte van het getoonde, daarin is fotografie beter, maar om de emotionele waarheid. Een expressionistisch portret toont de kijk van de kunstenaar op een ander en zichzelf. Zowel iets als de ‘ziel’ van de geportretteerde als, meer nog, die van de portrettist komen terecht op het doek.

Bij de uitbeelding van mensen biedt Wiegersma vooral een rauwe blik van de buitenkant,

eerder dan dat er sprake is van een diep psychologisch inzicht

Tegenwoordig is de neuro-esthetiek een discipline in opkomst. Welke werking heeft een artistieke uiting op de hersenen en waarom vinden de meeste mensen het ene mooi en het andere niet? Er zouden volgens sommige neuro-estheten objectieve gronden voor het bepalen van schoonheid zijn. Zo is de waardering van de schoonheid van een symmetrisch vrouwelijk gezicht universeel. De kunsthistoricus Denis Dutton toont in The art instinct dat bepaalde onderwerpen algemeen als mooi worden gezien: blauwachtige landschappen met water en heuvels bijvoorbeeld, worden veel algemener gewaardeerd dan vlakke landschappen of dan schilderijen met de kleuren goud, oranje en geel. (14)

Het waarderen en herkennen van schoonheid zou voor een groot deel evolutionair bepaald zijn.

Maar: echte schoonheid zit van binnen, wil het (ware) cliché: in de uitingen van het imperfecte in de door Wiegersma genoemde kunstvormen die hem inspireerden, van naïeve volksschilderkunst tot (toen nog niet zo betitelde) outsider art, zit een andere schoonheid verborgen, de schoonheid van het onvolkomene. Dergelijke schoonheid is niet objectief meetbaar, kwantificeerbaar en is slechts te peilen met kwalitatieve middelen. In posthumanistische tijden waarin de mens in toenemende mate genetisch geperfectioneerd en maakbaar wordt en in feite zal worden herschapen (in de toekomst zullen er mogelijk geen lelijke mensen meer worden geboren, geen domme mensen, geen talentlozen, geen gestoorden), zal misschien nostalgisch worden teruggekeken op de menselijke imperfectie van ‘vroeger’. Als alle mensen in staat zouden zijn om volgens de normen van de neuro-esthetiek mooie kunst te maken, heeft deze geen waarde meer.

Misschien dat in de toekomst daarom teruggegrepen zal worden juist op de ogenschijnlijke onvolkomenheid van de expressionistische kunst of de art brut. Maar dan om een effect te sorteren: het authenticiteitseffect. De authenticiteit van het onvolmaakte.

Is in de kunst van Wiegersma al sprake van dergelijk effectbejag? Uit zijn teksten blijkt dat er een soort programma achter zat, dat hij niet zomaar op de wijze schiep als hij deed. Hij werkte uit zijn herinnering eerder dan dat hij voorbeelden naschilderde en cultiveerde een zekere onhandigheid. Zijn werk, dat wel in de traditie van de tegenwoordig bekendere Constant Permeke wordt geplaatst, toont echter een onhandigheid die niet uit onkunde voortkomt, maar juist uit een visie op wat kunst kan doen. De neerlandicus Theo Hoogbergen komt met de volgende weergave van Wiegersma’s visie op expressionisme: ‘Het eenvoudigste en primitiefste middel van de expressionistische kunstenaar is de deformatie: het wijzigen van natuurlijke vormen in vergrotingen, verkleiningen, vervormingen van het visueel reële, het weglaten van elementen die de kunstenaar voor zijn beschrijving of verhaal niet nodig heeft. Een zegenende arm wordt vergroot, een niets doend lidmaat weggelaten. Het verschijnsel is zó specifiek, dat de oppervlakkige beschouwer bijna elke eigenschap van het expressionisme tot deformatie heeft herleid.’

Vorm en vertekening

Deformatie dus als kernelement van het expressionisme. Expressionistische schilderijen en tekeningen worden vaak als psychologisch gezien. Ze tonen zaken als vervreemding en ook emotionele vervorming van de werkelijkheid, denk aan De Schreeuw van Munch. Dit werk, tegenwoordig als poster opgehangen in studentenkamers en getoond op ballonnen, is het meest indringende werk van het expressionisme. Het communiceert (als men de hedendaagse ironische omgang ermee buiten beschouwing laat) de menselijke angst en vertwijfeling. Ambiguïteit of gelaagde (positieve en negatieve zaken in zich verenigende) psychologie biedt het schilderij misschien minder.

Het expressionisme kan in de traditie van het modernisme worden geplaatst, in de traditie van de tweede helft van de negentiende eeuw en de eerste helft van de twintigste eeuw van omgaan met veranderingen in de moderniteit (zoals industrialisering, onttovering, massacommunicatie en massaconsumptie). De beste twintigste-eeuwse expressionistische kunst toont vervreemding en vertekening, het is een omgaan met de excessen van de moderniteit.

De expressionistische kunstenaar vertekent; hij toont zijn of haar emotionele waarheid, die relevanter is dan de werkelijkheid zoals ze objectief is of zou zijn, een objectiviteit die los staat van de kleuring door het gevoel. De ontreddering die zich van de mens meester maakte door de onpersoonlijkheid en massaliteit van het industriële tijdperk, waarin de stad en de fabriek steeds belangrijker werden dan de boer en het landelijke, komt naar voren in veel van de werken van de expressionisten.

Het gaat dus veelal om een omgaan met of reactie op verandering. Het modernisme (dat niet alleen in de schilderkunst, maar ook in de literatuur en de filosofie dominant was in die tijd) stelde cultuurkritische diagnoses, toonde de tijdgeest, maar bood geen oplossingen. Een andere reactie op de ‘ontsporingen’ van de moderniteit was de nostalgische impuls, een zoeken naar schoonheid, vertrouwdheid en ‘heelheid’ in het verleden. Nostalgische auteurs en kunstenaars zochten de oplossing van hedendaagse vertwijfeling in het veilige, geïdealiseerde, opgeschoonde verleden.

Modernisme toonde hoe het leven echt was zonder remedies, nostalgie hoe het zou moeten zijn, met als (onmogelijke) remedie een terugkeren naar een geïdealiseerd vroeger. Nostalgische waarnemers wilden het hedendaagse leven beter maken, minder imperfect, terwijl de modernisten onder meer de imperfectie van het industriële tijdperk als onderwerp hadden. Het schone versus het lelijke dus. De mooie vorm en de lelijke vertekening. Ook bij nostalgie is er echter sprake van vertekening, maar dan een idealiserende vertekening. Het gaat erbij ook om het vervormen van de waarneming tot iets als een alternatieve visie op het leven.

Het is onmogelijk om de toekomst te voorspellen, maar wellicht zal het verlangen naar de menselijke imperfectie ’van vroeger’ de nostalgie van de posthumanistische toekomst zijn. Zo zouden het modernisme en een nieuwe variant van nostalgie verenigd worden.

De omstreden journalist Jonah Lehrer laat in zijn boek Proust was a neuroscientist zien hoe modernistische kunstenaars (van Walt Whitman tot Gertrude Stein) al dan niet intuïtief op doorbraken in de hersenwetenschap van een eeuw later vooruitliepen. Zo appelleren de ambigue doeken van postimpressionist Cezanne aan de neurologische impuls om het onaffe in het hoofd af te maken; als een actieve constructie waarbij de waarnemer samenwerkt met de kunstenaar. En Stravinsky’s composities leerden de menselijke geest wennen aan moeilijke dissonantie in plaats van harmonie.

De neurobioloog en nobelprijswinnaar Erich Kandel toont in het uitstekende The age of insight dat in de menselijke hersenen intuïtieve aangeboren neurologische voorkeuren en aangeleerde tijdsbepaalde associaties samengaan. De mens is dus zowel een historisch gesitueerd wezen als een neurologisch tot bepaalde waarnemingen bedraad schepsel. Het is niet een van de twee, maar beide. Daarom is de mens ook zo interessant. Een verhelderend inzicht in tijden dat in boeken als Wij zijn ons brein de historische bepaaldheid van de menselijke herseninhoud niet altijd sterk naar voren komt.

Om een schepping als Dorp aan de rivier te begrijpen en te waarderen moe(s)t men een kind van de moderniteit zijn, omdat de literaire technieken van Coolen en de tekeningen van Wiegersma alleen in die periode ontstaan konden zijn oftewel pasten bij de tijdgeest (of wat de kunsthistoricus Alois Riegl met betrekking tot kunst de Kunstwollen noemde). De kijklezer wordt het moeilijk gemaakt, er wordt geen gemakzuchtige esthetiek geboden, maar een cultuurproduct dat in de hersenen van de beschouwer een ontregelend effect tot gevolg heeft. Kandel wijst erop dat ook in het werk van expressionistische schilders als Kokosckha en Egon Schiele, waarmee Wiegersma zeker bekend was, sprake is van een ontregelende post-esthetiek die een kijk in de ziel van de kunstenaar toont, diens emotionele waarheid en vertekening.

De wisselwerking tussen woord en beeld: streven naar een ‘Gesamtkunstwerk’?

Interessant aan het modernisme van Coolen en Wiegersma is dat het modernisme is dat betrekking heeft op het platteland, niet de onpersoonlijke stad.

De literator E. du Perron heeft, zo blijkt uit een artikel van Slegers, erop gewezen dat Wiegersma in Dorp aan de rivier verschillende stijlen hanteerde en dat de pendant De drie gebroeders meer stilistische eenheid vertoont en ook een betere symbiose van tekst en beeld zou bieden. De verleiding is groot om in de samenwerking tussen Coolen en Wiegersma een scheppen van een ‘Gesamtkunstwerk’ te zien, waarin woord, beeld en mythe samen komen. Beide romans zijn geen voorlopers van de grafische roman (de literaire strip), omdat de tekst de boventoon voert en er dus geen evenwicht tussen woord en beeld is, zoals bijvoorbeeld wel in een tekststrip, het typisch Nederlandse genre dat bloeide in de jaren vijftig (Tom Poes, Eric de Noorman).

De Duitse filosoof Lessing meende dat tekst en beeld niet samengaan, dat er als ze gecombineerd worden onvolkomen hybride producten ontstaan. De beelden zouden afbreuk doen aan de teksten en (in mindere mate) ook omgekeerd. Op het eerste gezicht lijkt van afbreuk doen misschien sprake in de beide romans. Omdat we zo gewend zijn aan literaire teksten zonder illustraties, zullen veel lezers het plaatwerk van Wiegersma als storend of anti-esthetisch zien.

Maar dat is juist het punt van deze samenwerking. De rauwe verhalen van Coolen en Wiegersma, waarin de menselijke imperfectie getoond wordt, van de buitenkant, eerder dan van de binnenkant, al prijst biograaf Slegers Coolens meeleven met de personages, vragen om een veruiterlijking van deze menselijke imperfectie. En die biedt Wiegersma, meer nog in De drie gebroeders dan in Dorp aan de rivier.

De afbeeldingen van Wiegersma drukken niet altijd de dynamiek van Coolens tekst uit. Zo is op bladzijde 48 van Dorp van de rivier een prent te zien van de rustig poserende volksfiguur Cis den Doove met zijn jachtgeweer met op de achtergrond een wegvliegende eend. In Coolens tekst lezen we: ‘Hij keert om. Hij heft nu zijn geweer in de lucht. Een eend vliegt. De geheven loop, zwart voor de lichtende grijsheid der wolken, volgt even met een nauwelijks bemerkbare buiging de vlucht. Een schot ratel met daverende sprongen naar de hoogte weeg, in wijde kringen valt het geluid met heldere slagen terug. De eend, kantelend en tuimelend op hare vleugels in haar val, stort in de ruigte van het griendland…’ Wiegersma’s beeld bij deze passage is wel rauw, maar niet wild.

Wiegersma kiest hier niet voor dynamiek of actie, maar biedt een verstild, rauw beeld.

Wiegersma is weleens een psychologisch kunstenaar genoemd, maar in zijn werken, zowel in zijn schilderijen als in zijn tekeningen, is eerder sprake van vervreemdende uitvergroting, die meer iets over de psyche van de kunstenaar zegt, dan dat ze getuigen van inzicht in wat zich werkelijk in de afgebeelde mensen afspeelt, buiten misschien vertwijfeling. In die zin passen deze groteske werken heel goed bij de beide romans van Coolen, waarvan psychologische uitdieping ook niet de kracht is , maar eerder een brute weergave van het landelijke leven, door een lens die in die tijd vooral gebruikt werd in de weergave van het ontsporende grootstadse leven. Met zijn modernistische visie op het vertekende platteland biedt Coolen iets eigens dat wordt versterkt door de prenten van Wiegersma. Samen schiepen ze misschien geen meesterwerken, maar wel cultuurproducten die ‘echt’ aanvoelen. Dat deze authenticiteit deels een bewust geschapen effect was -denk aan Wiegersma’s essays-, doet niets af aan de waarde van beide boeken, eerder het tegendeel. Het is knap om samen tot een rauwe constructie en uitgewerkte mythologie te komen, die de hedendaagse lezer misschien niet stilistisch bekoort, zeker niet esthetisch verlokt, maar die wel imponeert en laat zien dat door te kijken door een goed gekozen lens elke vorm van vertekening van de werkelijkheid, in verleden of heden, in centrum of periferie, bijzonder kan worden.

Met dank aan de Brabant-Collectie van Tilburg University

Literatuur

Saskia de Bodt (red.), De verbeelders. Nederlandse boekillustratie in de twintigste eeuw (Nijmegen 2014)

Antoon Coolen, Dorp aan de rivier (1934)

Antoon Coolen, De drie gebroeders (1936)

Denis Dutton, The art instinct. Beauty, pleasure & human evolution (Oxford 2009)

Marcel van der Heijden, Brabantse letteren. Letterkunde als spiegel van culturele emancipatie in Noord-Brabant (Tilburg 2006)

Theo Hoogbergen en Ton Thelen (red.), Hendrik Wiegersma 1891-1969. Medicus-pictor (Tilburg 1997)

Eric Kandel, The age of insight. The quest to understand the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the present (New York 2012)

Jonah Lehrer, Proust was a neuroscientist (Edinburgh 2007)

Andrew Potter, The authenticity hoax (New York 2011)

Olivier Rieter, Het patina van de tijd. Vormen en functies van hedendaagse nostalgie in Noord-Brabant (Tilburg 2018)

Cees Slegers, Antoon Coolen 1897-1961. Biografie van een schrijver (Tilburg 2001)

Cornelis Verhoeven, Parafilosofen. Wijsbegeerte buiten de school (Bilthoven 1973)

https://en.wikipedia.org/wiki/Effect_of_reality

Zie ook het stuk van Cees Weltevrede over Wiegersma op CuBra: http://www.cubra.nl/auteurs/c_weltevrede/C_Weltevrede_Hendrik_Wiegersma.htm